（一）、东欧和前苏联对接受美学的研究

  首先，谈谈以瑙曼为首的东德学者对接受美学的研究。

  接受美学诞生在联邦德国，东德的学者对西德学术界这一新理论，自然会十分关心和感兴趣，但是，他们没有照搬，而是力图用马克思主义的观点来吸收、改造接受理论；或者说，把接受美学马克思主义化，纳入马克思主义美学的整体之中。这种努力集中体现在瑙曼等人编撰的《社会——文学——阅读》一书中。

  (1)以瑙曼为首的东德学者认为：接受美学的基本思想在马克思主义创始人那里已奠定了基础。但是，马克思主义把接受只作为文学活动总过程中的一个环节来把握，不象康士坦茨学派那样把接受强调到决定一切的高度。他们以马克思在《“政治经济学批判”序言、导言》中关于生产产生消费，消费又影响生产的辨证思想为指导和出发点，在创作与阅读，以及作家、作品与读者的相互影响中，对文学的交流与发展作总体研究。他们认为，一方面，作家生产作品，作品以书的形式进入流通领域，在接受中成为读者占有和消费的对象；其中，生产、作家、作品是文学交流的出发点，消费、读者、接受是交流的终点。另一方面，由于消费也影响生产，文学交流因而呈现一种逆向流程。接受也刺激文学生产，读者影响作家的创作，并参与创作作品；这样，读者、接受又成为文学交流活动的一个新起点，在一定意义上也是推动文学发展的一个决定因素。因此，把文学接受纳入文学科学研究范围是理所当然的。然而在生产与消费两者关系之中，生产一般是决定因素，所以，研究文学接受只能作为马克思主义美学的一个重要方面，而不是主要方面，更不是唯一方面。

  (2)文学生产要进入商品流通领域方能为读者接受，那么文学作品是否是一种商品呢？瑙曼认为，在资本主义制度下文学商品化的倾向的确在增长。但是文学与进入交换领域的物质产品不同，它是一种精神产品，是一种特殊意义上的商品。马克思早在1862年写的《剩余价值理论》中就批评了把精神生产等同物质生产的简单化观点，指出只有当作家给推销他作品的书商带来财富或成为资本家的雇佣工人时，他的精神产品才能转化为商品。由此可见，他们认为文学作品：（一）它虽作为书进入流通，但它的交换价值事实上并不按其美学价值来衡量，而是以一般书本产销价格来规定的；（二）文学作为商品无损于其审美价值；（三）文学通过流通达到接受，能发挥意识形态领域的特殊功能。所以，不能把文学的性质简单地归结为商品。这些方面的探讨，也是康士坦茨学派所忽视的。

  (3)东德学者还从文学发展的漫长历史中，来考察文学生产与接受的相互关系，论证接受美学的历史合理性。他们引述文化史家的研究成果，指出欧洲最早的文学作品是口头文学。最初的诗人与歌手不是职业作家，不是单靠自己进行创作的，而是在同听众的合作中创作的，也就是说创作与接受是在同一过程中完成的。随着交通的发达，文学交流超越地域限制日益扩大，口头文学逐渐为文学作品所代替；复制技术进一步打破时空局限，为文学作品的传播创造了条件。这就产生了沟通文学生产与接受之间关系的迫切要求，职业文学批评就应运而生。早期口头文学的“直接合作者”和“直接评论者”——听众，直接参加创作的功能消亡了。随着文学生产与接受（作品与读者）的分离，接受者只能间接影响创作，创作者也不能直接了解自己作品的效果与反应。批评家就作为中介来联系二者，他代表接受者直接与作者对话，告诉作者其作品的效果与影响，这就是所谓的“职业读者”。

  瑙曼等从这一历史考察中发现，在人类文明发展的不同阶段，文学生产与接受是通过不同方式发生交流的，它一方面标志着人类文化的不同发展水准，另一方面，它又是意识形态变革的过程。文学发展的历史过程表明，今天文学理论单从作家角度探讨是远远不够的，只有把接受作为有机部分，从生产与接受的交互中研究，才是全面的，符合文学发展的实际。因此，接受美学应当获得在马克思主义文艺学中应有的一席地位。

  (4)东德学者还比较集中探讨了文学的社会功能问题。所谓文学的社会功能，是指文学对个人、集体、社会、阶级、阶层和社会整体的意识所产生的影响。但是，文学作品的功能是通过接受实现的。瑙曼认为，按照接受美学观点，文学作品自身具有“功能潜势”，即发挥一定的社会功能的潜在可能性。这种“潜势”只能通过读者接受，才能得到实现，所以读者是功能潜势的实现者；因此，讨论文学功能，单从文学生产角度是讲不清的，还要顾及接受（消费）环节。形式与内容是构成文学功能潜势的载体。“写什么”与“怎么写”共同决定着作品的功能潜势。由于社会关系是不断变动的，文学的社会功能也是随着具体接受条件的变化而变动的。

  首先，康士坦茨学派所创立的接受美学，冲破了意识形态的障碍，越过了柏林墙，在东德的国土上获得了另一种形态的发展。

  其次，是前苏联学者创造性研究了艺术接受理论。1968年，前苏联著名的文艺理论家梅拉赫，发表了《综合研究艺术剧作的途径》和《构思——电影——接受·作为动态过程的创作过程》等文章，在苏联首次提出“艺术接受”的概念，并指出：“艺术接受是迫切的学术问题之一，也是最复杂的学术问题之一”。同一时期，前苏联一些重要文艺理论家，如赫拉普钦柯等，也纷纷撰文探讨艺术接受问题。1971年，苏联出版了这些学者的论文汇集《艺术接受》。这样，接受美学的苏联学派就诞生了。

  苏联学派对艺术接受理论的见解和贡献主要表现在如下四个方面：

  第一、他们认为，艺术接受是整个艺术创作过程的有机组成部分和不可缺少的环节。梅拉赫指出：艺术创作是从作者构思、写作直到读者接受这样一个完整的过程，其中包括三个主要环节：作者构思、作者写作及其成果（作品）、读者阅读。这样，就把读者的接受活动也纳入到艺术创作范畴中去，读者和接受被提高到作家、创作同等的地位上了。梅拉赫进一步指出：艺术创造这一个整体过程是一个“动态的”系统过程。他的意思是，艺术家与接受者的关系不只从读者接受作品开始，而是贯穿上述整个创作过程的始终；也可以说，这种过程是艺术家与读者不断交互作用的动态过程。具体地说，艺术家从最初的酝酿和构思到写作、修改、完成作品，始终要同想象中的读者打交道，每一个作家实质上心中都有意无意地悬着自己的“接受模型”，并且在不同程度上依靠着这种接受模型。因为任何作家都希望自己的作品有尽可能多的读者，并希望读者相信他写的东西的真实性。而这种“接受模型”是来自作家对现实读者的接受状况的一种了解、认识、估计和预测。读者对文学作品的接受情况会通过种种渠道反馈到作家那儿，作家按自己的条件加以判断，逐渐形成他们各自的“接受模型”。“接受模型”起着暗中指导作家创作的重要作用。由此可见，接受构成了创作中的必要环节；这一思想是东、西德接受美学学者们较少论及的。

  第二、在强调艺术接受重要性的同时，苏联学者并未走到“读者决定一切”的极端上去。他们反对把艺术接受绝对化，反对把接受从“构思——作品——接受”的动态过程中割裂出来，以致于把它看成不受作品构思和内容所制约的纯然独立、任意的行为。梅拉赫认为，读者接受是以作品为前提的，必然受到作品本身的制约，接受不等于再创造。为此，他提出必须研究接受与作品之间的两层关系：(1)接受是在何等程度上同作品的思想内容和审美内容相适应的；(2)作品的结构与接受的结果处于何种相互关系之中。在他看来，作品在不同读者接受过程中，自然会发生这样那样的变形，但作品所提供的基本形象仍然是一种客观存在，任何阅读中产生的变形仍然是作品形象的变形，一切变形都不会超过作品形象所提供的可能性的范围。梅拉赫重申了能动的反映论对接受研究的指导意义，艺术是现实的客观反映，而这种现实是通过作家世界与个性折射出来的；所以，读者所接受的作品中的现实是间接反映的现实。但间接反映的现实对读者来说仍然是一种客观的前提，他的接受在一定意义上也是一种间接的反映，虽然由于读者的个性、世界观等这种反映不是千篇一律的，但也决不可能导致面目全非的“再创造”。读者“再创造”论，实际上肯定了艺术创作可被任意解释——似乎艺术创作可以不反映客观现实，不受客观规律限制。他认为这会陷入主观唯心主义。另一位接受美学学者赫拉普钦柯也认为，读者接受过程是由文学作品的内在本质，结构特性决定的。不同读者与读者群在不同时期对同一作品理解与评价会是不同的，这是因为读者心理起着一定的能动作用。但是，读者心理作用不是孤立的，而是同作品形象的内容相互作用的。这种相互作用证明形象体系中存在着“创作潜能”，所以读者能加以发挥与实现。一部重要的艺术作品总要反映不同的生活倾向，揭示不同的生活特点，这就为各种不同的而又相对忠实的接受、理解和阐释提供了前提、方向和暗示。作品的这种导向作用表明读者的接受不可能是纯主观任意的“再创造”，而是要受到作品内在实质、结构、特征、创作潜能等的制约。苏联学者这种强调文本对接受的主导作用的观点，显然不同于姚斯和伊瑟尔突出读者“再创造”的观点。这就为接受美学的研究增加了一个参照模式。

  第三、一些前苏联学者还对艺术接受的心理机制进行了有益的探讨。鲍列夫在《美学》中专列一节来论述“关系——艺术心理学和艺术接受理论”。他认为，在一定的意义上，接受心理学是创作心理的一面镜子。接受包括情绪感受、逻辑领悟和联想、想象的激发等多重因素，这些因素的交织作用的过程，是接受者把作品的形象与情境“转移”到自己的生活氛围中来，达到作品主人公与读者“自我”一体化的过程。正是这种“一体化”使读者能在感受与想象中进入作品世界并在其中自由漫游。鲍列夫归纳出艺术接受的三个心理结构层次：①视觉、听觉和其它感觉在艺术接受过程中的相互作用；②艺术接受的寓意性与联想性，与一定艺术文化进行对比，以及非艺术联想，对生活感受的回忆等；③艺术接受与时空联想的联系，包括对某一本文现在、过去和未来的接受等。艺术接受是这三个层次的心理活动的相互交织、影响，共同作用的过程。前苏联学者的这些研究，有助于接受美学的演化和科学化，弥补了德国学者这方面研究的薄弱和欠缺。

  第四、前苏联学者把艺术接受同文学研究结合起来。70年代以来，他们十分关注古典作品的历史命运与生命力问题。这与姚斯力图解决“文学史悖论”时的思考颇为相似。赫拉普钦柯先后撰写了《文学作品的时间和生命》、《世世代代的生命：文学作品的内在实质与功能》等一系列论文来探讨这些问题。他认为：一部优秀古典作品有着长久的生命力，能在不同时代发挥极不相同的功能。这种文学现象的产生，既与不同时代、阶层的读者的不同接受有关，也与作品的内在本质和结构相关，是这两个因素共同作用的结果。

  不同时代读者对同一部作品的理解和接受，在很大程度上取决于作品本身的艺术概括与读者接触到的新生活现象之间的相互关系。因此，艺术作品在不同时代的接受中虽然自身基本属性与面貌未变，但其内在的多义性得到了阐发与展现，其艺术概括扩展了作用范围，因而在读者面前又具有了新面貌。另一方面，不同时代的精神需求和读者的审美意识、趣味也对同一作品的接受、理解产生着深刻影响。正是作品内在特质与读者审美需求之间的复杂关系，决定着作品的命运，具体表现为三种情况：①作品中某些方面（如思想和审美上）在以后的时代中会失去生命力，从名噪一时变为默默无闻；②作品的另一些方面被其它时代的读者以新的方式作了新的理解，其内在多义性得到了实现，或者被转义了，因而不同于作者的初衷；③作品中许多成分在以后时代，不同接受中的地位发生了变化，原先的次要成分也许上升为主要的东西，原先主要的东西可能下降为次要的。这三种形式，使优秀的古典作品在读者接受的历史长河中处于不断变化状态。从作品特质与读者接受的关系上，而不只是从读者接受单方面来说明艺术品的历史生命力，这是前苏联学者的一大贡献，也是他们的辩证之处。

  70年代后期，前苏联对艺术接受理论的研究已发展成为“历史——功能”的研究，即研究过去时代作品思想，审美特质与当代读者新的审美要求之间的复杂的、动态的关系。其任务：①揭示艺术作品在各历史时期对不同的读者层次的影响的实际形式和类型；②揭示作品的多义性，以及作品在历史存在过程中的多值性。前苏联学者在这些方面的研究，无疑是把艺术接受的研究推向更深的层次。