一
文学作品之所以与众不同，其原因就在于它的传达方式。“文学不同于其它社会科学，它是以形象反映社会生活，传达作者思想感情的”。别林斯基在谈到文学与哲学、社会科学区别时指出：“哲学家用三段论法，诗人用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”他还说：“科学通过理性分解活动，从活生生的现象中把普遍观念抽象出来。艺术通过想象的创造活动，用活生生的形象把普遍观念显现出来”1。同样，文学与其它艺术门类相比，其传达方式却又别具一格。一座雕像、一幅画、一次演出，人们可以通过视听与触摸，用直接感受的方式欣赏它、接受它，理解形象的意义。然而，文学是一种语言艺术，它是以语言为媒介，通过语言的传达，才能使人接受的。文学形象不能直接作用于读者的感官，它是间接性的。尽管读者也要借助于视觉阅读作品，但实际上文学形象并非人们眼所能见，耳所能闻到的。通常所谓“如见其人”、“如闻其声”，只是读者想象中的所见所闻而已，并非直接形象。
文学通过形象传情达意，而形象又寄寓于语言之中。这就规定了文学作品的特质：它通常包含着言、象、意三个层面。因此，文学作品的阅读过程也就必须经过：一、释言明象，二、味象悟意，三、审美认同，这三个过程。在释言明象阶段，接受主体以语义内容的具象反映为基础，进行意象再现与丰富；在味象悟意阶段，接受主体由象出发，通过知性分析，体象悟意；审美认同阶段，通过直觉审美想象，想象的能动性得到极大发挥，产生出绚丽的华彩，并获得“各以其情自得”的阅读效果。
在释言明象过程，主体凭其对语言的理解力，破译语言符号，再造想象，为味象悟意打下基础。作品中的线性语言符号，是读者面对的直接现实。语言符号不仅与一些概念联系，而且与事物表象紧密相联；因此，它既有传达概念和抽象认识的效用，又具有传达表象和具象认识的功能。语言，即使是十分形象化的文学语言，也仍是属于第二信号系统，它仅是充当客观事物第一信号系统的符号。然而，人们正是通过语言符号与客观事物表象间的联系，保持记忆、表达思想、进行交流的。也正是这种语言符号与客观事物的条件反射联系，构成了阅读主体释言明象的思维活动基础。读者通过第一步读释语言符号，得悉语言的具象语义内容，然后再凭借自己脑子里储藏的客观事物具象，进行再造想象活动；于是，通过阅读，人们可以领略到朱自清笔下的“荷塘月色”，看到鲁迅笔下的祥林嫂形象，感受到海明威《老人与海》里的惊险场面和体险到加缪作品中“局外人”的韵味。
在释言阅读中，主体一般能严格遵照语言符号所规定的语义进行再造想象，所获意象基本上是语义内容的反映。尽管不同主体间的文化心理结构差异很大，但所获意象差异不会太大。这类由语义内容所规定的意象，可称为“言内之象”。它们虽然比较单薄、简约，但却是明象活动关键性的第一步，为进一步“明象”提供了客观基础。
联想是文学阅读中第二环节。主体凭借业已获得的言内之象（如人物、事件、景物等），然后按照人物活动的逻辑、事件发展的趋势，局部景物在全景中的位置等，经过联想而生发、创造出语义中并未直接提供的画面来，从而使人物更丰富、事件更完美、景物更“完形”。所谓“口尽尺幅，神驰千里”，指的就是联想。巴尔扎克认为:“真正懂得诗的人会把作者诗句中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展”2。果戈里说普希金的诗，“每一个字都是无底深渊，每首诗都是一个明朗的世界”，这就是所谓“含不尽之意于言外”。
对“言外之象”的把握与释义，是“明象”的另一途径。它须靠主体的艺术素养、知识经验和 想象能力而获取。“言外之象“较”“言内”更丰富。但主体的想象力及其是否得到发挥，是获得“言外之象”的保障。例如:《哈姆莱特》中段著名的看云对话（哈与饶舌老臣波洛涅斯）。这些对话似乎莫名其妙，孤立地来看，它们是些毫不相干毫无意义的话。但是通过语境分析，就能够听出在这些胡言乱语的背后，实际上反映了这位著名的丹麦王子对人世间的人的看法——人心叵测。就连他亲生母亲，他也无法猜透：她究竟“像胳驼、鼬鼠，还是一条母鲸”？无疑，这些弦外之音，言外之意，给接受主体提供了创造性的想象空间。
整个释言明象阶段，是文学阅读的基础阶段;释言是基本手段，明象是综合效果，而明象又 要靠主体心理想象活动来实现。因此，主体所获的“象”的丰厚与贫弱，与其自身的素养密切相 关。言内之象，能为具备一般阅读水平的读者所获，但言外之象则要靠主体丰富的人生经历和艺术素养。那些人生经验单薄，艺术素养又不高的人，自然很难生发出丰厚的“言外之象”来。
二
文学作品的传达方式，是以形象传情达意的。因而，接受主体释言明象之后，自然而然转入味象悟意阶段。意，其实是感情和思想的合称，它既包含着情（情感），又包含着理（思想）的内容。古人称:心之所之谓意，从心察言而知意也。刘勰在《文心雕龙》中把情与意对言，也可见其所指。
普通作品，人们往往是要经过由象解意，达到阅读的实现。然而，作为审美对象的品，由于它具有形象性这一特征，所以要经过味象悟意的阅读过程，才能达到审美的享受。
味即体验，它是作为主体对客体的一种认知活动，但它与理性知解活动很不相同。体验对客体的认知带有一定的模糊性和不确定性。事实上，文学作品那种“只可意会，不可言传”的审美特征，也只有通过体验才会引起审美快感。举个例子说明：罗曼-罗兰在写克利斯朵夫见到一位能讨得女人喜欢的暴发户儿子时的感受：他“说话很甜，举止潇洒，又细又软的手给人握在手里仿佛会化掉的”。人的手不是蜡烛，怎么会引起化掉的联想呢？显然，这是基于一种我们在 日常生活中的感觉经验，一种对客体的特殊的感受能力----体验。作者在作品中传达的这种体 验，读者同样需要经过自身的再体验才能感受得到。又如：当我们读到苏东坡词“十年生死两茫 茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉……”时，不禁会对诗人那种悼念亡妻的悲痛情绪有一种深沉的再体验。
味象悟意的阅读过程，要比释言明象复杂许多。这是因为各类体裁，各种风格的作品，其传达方式不同所致。经验告诉我们，诗歌有诗歌的读法，剧本有剧本的读法，现代小说与传统写实小说的解读方法又不同。由于各类作品在情与理传达方式各有偏重，有的着重于由象传情，有的着重于由象达理;加上文学意象各具形态、各具特征，它们或易于表情，或易于达理，因此构成种种不同的传达模式。
一般说有以下三种：
1. 再现性模式。在这一类作品中，象与理（思想）的关系是现象与本质的关系。理寓于象中，本质寓于现象之中。思想凭借具体现象（意象）来显现，其特点是“理因象显”。
2.表现性模式。这类作品往往借助提供足够富于情感色彩的具象，来引发读者的情感活动，“情依象表”是这类模式作品的特点。
3.象征性模式。这类作品，一方面象与理间的关系是特殊表象与特殊情感关系；另一方面它们间的联想关系，是以塑造象征物为手段，去象征抽象的理。“理借象征”是这类作品的最大特点。
以上三种不同的传达模式，规定了与之相对应的三种不同阅读过程。再现性的传达模式,规定了“析象解理”的阅读过程。在这一阅读中，对所获意象进行分析，达到从现象到本质的抽象。例如读《阿Q正传》，从阿Q不配姓赵,恋爱悲剧，不准革命，以及莫名其妙被杀等遭际画面中，可以分析出作者哀其不幸的思想。又从阿Q习染旧道德、凌弱畏强，以及采用“精神胜利法”自我解脱等情节的画幅中，可以看出鲁迅对其笔下人物怒其不争的谴责。在对这类作品的 阅读中，读者通过析象获得知性认识，从现象抽绎本质（理性认识），进而深刻把握本质，实现对作品主旨的认识。
表现性模式，规定了“味象体情”的阅读过程。抒情类作品，特别是诗歌，无论是情景交融的风景诗，还是直抒胸臆的抒情诗，它们都是借用情感的“客观对应物”抒发情怀。因此，接受主体必须同祥把情感移入，进而体味，这样才可能把握到作者起伏的情感，并达到共鸣。例如读李清照的词，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”和“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴……。”仅是通过析象解理是无法达到阅读实现的，这就必须通过味象而体验出其中的情来。情感在人们的感受中，就像森林中的灯火，时而交叉重迭,时而相互抵消、掩盖,时而在冲突中爆发为激情，因而它是无法“释象解义”的。在味象中，人们获得意象，可能是普通情感的符号，也可能包含着个人特殊的情感符号。例如阅读马致远的《天净沙》，枯藤老树昏鸦等意象传达了愁怅、寂寞的情绪，小桥流水人家等意象唤起恬静、安适的情思，但这些皆属普通情感。倘若读若恰好是一位飘零在异地的游子，当他读到“夕阳西下，断肠人在天涯”诸句时一种背井离乡、苦雨荒郊的“别有一番滋味在心头”，这则属于个人独特的感受。由此可见，味象体情阶段要经过没普通惜感的把 握，达到对作者情感的体味，进而接受主体的情感移入，达到共鸣。
象征性的传达模式，规定了明象悟理的阅读过程。象征性作品所提供的意象，往往是被故意夸张、变形、扭曲的，给人以不合常规和荒诞感。例如:夫妻弄不明是不是夫妻;推销员一觉醒来，发现自己变成一只大甲虫；被列车丢在荒野的旅客就地繁衍，建立城镇，把排出的液体重新 输入伤员的体内等等。这种荒诞、不合常规的画面，以强烈、恐怖和莫名的情绪撞击着读者的心扉，使其体验到意外的、巨大的感情冲击。面对这种具有抽象肉感的荒诞象征物，接受主体的思想知觉化的积极性得到极大的调动，精神变得高度紧张、集中，联想力得到发挥，并能即时根据自身的生活经历、艺术素养，径直去寻找象征的内容含义。
综上所述，再现性模式是以现象传达本质，读者通过约定俗成的现象去把握本质。这类作品，读者比较容易接近原意，对作品的基本思想的阐释一般不会差异很大。表现性的抒情作品则不相同。它是以情感表'象传达作者独特的感受和体验，情感表象的社会性为情感传达提供可能。但是，它的个体经验性则使接受活动产生差异性。因此，对同一部作品的阅读，会产生具体情感体验的千差万别。至于象征性模式的作品，它是以个体经验中的象征物，去象征某种情感意绪的。这类作品主要目的在于激发读者，让他在强烈的感情剌激中去体味，去重新构建想象性的客体。可以说这三种虽异途，而同归，共同达到悟意的目的。
至于审美认同，它可说是文学接受的最高层次。审美认同是经过再现意象、感受与理解、联想与创造性重构等几个阶段而实现的。可以说，审美认同是接受者与作者在审美上的精神效应，也是审美阅读的总体效应。接受主体在审美阅读中，经过上述各个阶段后，也就经历了一次同作者类似的欢乐、愁苦、忧虑、恐惧、同情、厌恶等一系列复杂的情感历程，并从中获得全面精神感发。在这一过程，既有以往经验的复现与回味，又有意外的陌生的情感体会与品味。例如，当我们陶醉于一首诗，一出戏，一部小说时，作品中的形象把我们引向另一个世界，脱离生活现实，去过另一种“瞬息生活”。这种对现实世界超越的心境，是审美认同的标志。这时，我们仿佛和艺术品提供的审美对象同声息、共忧乐。它们满足了我们对美的渴望，使我们将业已形成的审美心象与它们进一步交融。于是，在我们心灵中产生了一阵强烈的情绪，一阵陶醉，一种由他 们而引起的喜悦和舒适的感觉，好像是沉醉于馥郁的花香丛里，又好像陶醉在醇香的美酒之中。我们分享着作者创作时的情感;我们与作者间产生了精神效应，似乎两颗审美的心在交流，这就到达了审美认同的境界。审美认同可说是接受主体在创造性的欣赏活动中所得到的一种精神报赏，也可说是审美阅读的最后实现。
文学阅读的各个阶段对于不同的读者又会因人而异。对于初学者与对于一位经验丰富、知识渊博的读者显得大不相同。一位阅读经验丰富的读者，这些阶段感情常常被整体性所替代。他们对意象的把握，情感的体验，主旨的理解，审美认同，甚至艺术批评等等，多种阅读效果可以同时获得。然而，一位初学者在阅读中往往很难达到审美认同的境界。
三
释言明象、味象悟意和审美认同这一过程，是文学阅读的基本过程，同时也是艺术客体在人们意识中向审美对象转化的基本过程。那么，驾驭这一过程的心理机制又是如何呢？
第一,文学接受过程，是一个再创造的、艰苦劳动的过程。人的脑子不像镜子反映物象似的被动反映，不是对艺术客体各种性质的刺激简单相加或机械重现。艺术客体的各种性质作为信息投射到接受者意识时，会引起积极反映，刺激它对外来的信息进行加工，并对加工后的信息进行重新组合，使艺术客体在意识中转化为具有新质量的审美对象。更为重要的是，一部作品创作过程结束后，它还并未最后完成，还仅是“一个多层面的、未完成的图式结构”。因为，它还 具有许多“未定性”，“空白处”，需要读者在阅读过程中不断加以具体化和补充。一部作品无论对环境描写多么巧妙，寓意多么深刻，然而也仍然留下许多不确定点和空白之处，需要接受者通过再造想象加以补充。事实说明，作家在描写某种对象或对象的环境时，无法详尽叙述它们 具不具有某种特征。这是因为人们无法通过语言描写而获得完全的确定性，不可能以有限的词汇把无限丰富的客观世界毫无遗漏地传达出来。况且，从艺术角度考虑，对象的某些特征应当详写，而另外一些又必须略写，这是艺术的规律所决定的。这样一来，阅读过程中，读者自然而然会随着作品的展开而积极思想，以其想象力将作品中的形象补充得更具体、细致、生动。赋予作品中存在的不确定性以确定的含义，填补其空白处，恢复被省略去的内在逻辑联系。如读马致远的词“枯藤老树，小桥流水”时，这些词本身就具有许多“未定性”、“空白处”。显然，文字符号要转化为意象，独立的意象要构成整体形象，审美潜能要得到实现，没存读者积极参与，没有读者再创造，即对其具体化，将其联成整体，是不可想象的。 由此可见，一个物质性的艺术客体，只有经过接受者的意识再加工之后，才能转化为审美对象，在这一转变过程中，不付出艰辛的劳动是取不到好效果的。“种瓜得瓜，种豆得豆”，同样读莎翁的戏剧，有的人可以从中窥见一个完美的世界，写出几部研究论著;有的人却只能见到一点皮相，所获甚少。我们阅读名家作品，就像跟着他们一起登山似的，艺术家好比登山队的响导，读者紧跟其后。如果要饱览胜景，登山者仍要自己努力攀登。审美阅读和艺术创造一样，不经过辛勤劳动，缺乏心灵创造力，是领略不到艺术的精妙之处的。
第二，在文学接受中，接受主体总是以“经验方式”去感知和理解文学作品。这意味着对一 部作品的接受，及对其审美潜能的实现，是以以往审美（阅读）的经验为媒介的，是在过去的经验基础上进行的。显然，作为接受主体的人，原本不是一张白纸，他在阅读任何作品之前，就已经有了许多阅读和欣赏的经验。这些阅读和审美经验构成了他的期待视野。H.帕克在《美学原理》中写道:“我所看见的第一部艺术作品，如果使我中意，就成为我的第一个衡量标准。如果我看到第二部作品后，它要想博得我的赞许，就必须能满足我第一部作品所引起的期待或超过它。在后一种情况下，通过新的经验，就创造了一个同旧标准略有不同的标准。”3在阅读过程中，接受主体一方面根据本身的期待视野同化作品的意义，将其纳入自身，转化为自身的有机组成部分；另一方面主体的期待视野也得到充实、扩展和更新，使之在顺应过程中向更高水平跃进。无疑一个接受主体的期待视野（包括欣赏水平、审美能力等）虽与其天资不无关系，但更多的是从大量阅读中获得的。马克思曾经指出：“如果你想得到艺术享受，你本身必须是一个有艺术修养的人”4。倘若你想要一双懂音乐的耳朵，只有多听音乐。“熟读唐三百首，不会做诗也会吟”，这是千真万确的真理。一位缺乏阅读外国作品经验的读者，即使面对托尔斯泰《战争与和平》这样伟大的作品，也会茫然失措，毫无所获。古今中外的一些名著，像但丁的《神 曲》、歌德的《浮士德》、拜伦的《瑭璜》等，没有一定的阅读经验，没有丰富的人生经历,很难卒读，即使勉强读了，也不知所言。意大利著名美学家克罗齐曾说:“我们不是但丁，但丁也不是我们;但观赏和评价但丁作品的顷刻之间，我们的心灵与诗人但丁的心灵是合二为一的，就在其时我们与他合为一体”。“唯独在这心灵同一的境界之中，我们渺小的心灵才会与诗人伟大的心灵，两相呼应，产生共鸣”。于是他得出结论:“如欲欣赏艺术品，必先自成艺术家”。5
第三，现代心理学认为，主体对客体的刺激的接受是有选择性的，它只接爱符合本身框架的刺激，对那些不符合本身框架的刺激，则采取改变、调整，甚至不接受的做法。6文学接受的 心理机制还体现在接受主体的期待视野对作品的刺激，有一个同化、顺应、驳斥和超越的复杂过程。在这一过程中，先前的经验，知识会按照一种特殊的模式组合，构成一种特殊的组织准备，以便对作品进行同化、驳斥等活动。德国接受美学学者克鲁彻指出：在阅读过程中,读者通常所读的只是他想要读的东西，换句话说，他总是期待用作品中出现的东西去证实他经验中已有的东西7。德国学者阿克森道夫认为:审美鉴赏活动是运用储存在经验中的“内生图象”对艺术品所提供的“外来图象”进行比较，检验和更正的过程。在他看来，只有当艺术提供的外部图象与经验图象部分相似，但又突破经验图象的既成“模式”时，才会引起知觉意识的注意与兴趣，才会被吸引到审美接受中来。7 第四，在审美接受中，很重要的一点是，接受主体的主观能动性是否能得到充分的发挥。卡尔.科斯林曾引用一位早期美学家的话说:“任何一种东西，要能使我们满足并给我们全然的愉悦，那它就必须:第一，不能扰乱我的才智与能力；第二，要把这些才智与能力置于充满活力的活动中去”。8在阅读中，读者往往由于作品中的不确定性和空白点太少而感到想象的自由被剥夺，从而感到失望和丧失审美快感。相反，愈是含蓄的作品，愈是象征意蕴浓的作品，也就是不确定点和空白处多的作品，读者就会愈深入地参与作品审美潜能的实现和作品的艺术再创造之中，从中也就享受到审美的快感。于是，引诱读者参与，发挥读者的主观能动性，成为了艺术家的重要艺术手法。“悬念”“突转”“象征”“隐喻”等艺术手法的运用，其实就是基于以上原因的。有一类作品能打破接受者头脑中固有的意识和审美定势，造成阅读过锃中“轴上的动力空白”，因而它很有魅力而受到读者欢迎。这是因为人们在开始阅读时往往有某种心理定势，然而在阅读中原有的视界被打破----即否定，这时就会产生一种思想上的空白，迫切需要通过进一步阅读获得新的视点，以便补充自己被否定的空白。伊瑟尔根据阅读的这种心态.提出了一个“否定”的概念。他认为，好的文学作品在唤起读者熟悉的期待的同时，更应否定它、打破它，而不是证实它、实现它。他写道:否定性充当表现与接受之间的一种调节，它发起构成活 动，在这个意义上否定性可称为文学作品的基本结构。9
艺术的快感在于把人的才智和能力置于一种充满活力的活动中;但是，由于在不同时代和场合，人们内在生活的紧张力的状态是不相同的，因而所需要的艺术门类也不相同。当代社会由于人的生活的节奏大大加快，从而提高了人们内在紧张力的强度。因而，要改造或诱导当代人这样一种“不确定的紧张力”，显然那种温和、缓慢、平静张力式样的艺术不能胜任。我国的京剧，无论是唱腔还是动作，都堪称世界艺术最。然而青年人看后觉得不过瘾，其原因即在于此。
文学接受的心理机制，远不止于上述诸点。期待视野的不同将导致对阅读对象的选择和需求的不同，以及审美冲动是如何形成的等等。