一
我们认为，文学作品对于接受者来说不是一个纯客观的存在物。这是因为任何作品只有在接受者的意识之中才能成为审美对象。也就是说只有当作品的意义和审美潜能与接受者的意识共同作用，被接受者所感知，并引起反应时，作品的潜能才会转化为现实形象、含义、价值和效果。由此可见，文学作品是主体（读者）接受意识的关联物，而不是纯客观的存在物。正如德国美学家阿道尔诺所说：“艺术只有作为‘为他之物’，才能成为‘自在之物’”。
那么，为什么人们往往会把文学作品看作是独立于接受主体的存在物呢？我们认为，这与对文学作品本质的认识有关。历来，人们只是仅仅联系艺术家的创作活动来认识文学作品，而把读者排除在外，这就自然无法揭示文学作品的许多重要内涵。当今西方文论中的接受美学学派把“文本”与“作品”这两个概念严格加以区分。他们这种作法显然对我们理解这一问题很有帮助。
接受美学认为：“文本”是属于艺术家一极的，而作品则属于接受者一极。艺术家创造的产品，如果将其“束之高阁”，那它还只不过是一部印刷纸张相类似的文本；只有将其“传之于人”，成为人们阅读（审美）的对象时，它才能称得上是一部作品。因此说，作品的艺术生命，始于它成为人们审美观照之时。荷马史诗、但丁《神曲》、莎士比亚戏剧，以及我国的唐诗宋词、《三国演义》、《红楼梦》等等，只是因为它们传之于世，成了人们阅读和欣赏的对象，才成为艺术品。接受美学代表人物姚斯认为：“接受意识决定作品的价值与地位”。由此可见：
文本≠作品
作品＝文本 +接受者的接受意识
把文本和作品严格区分开，还因为任何文本都具有未定性，都不是决定性的或自足的存在。任何文本都仅是一个多层面的、未完成的图式结构，它所具有意义的实现要依靠读者通过阅读将具体化。例如：读马致远的词《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。显然，从这首词的文本上看，它具有许多未定性和空白点。例如小桥，是什么样的小桥？石板桥，还是独本桥？人家，是什么样的人家？文本上都没有具体说明。另外，“小桥”、“流水”、“人家”，都是一个个独立的的意象，这些意象间有什么内在的逻辑联系？“小桥流水人家”，又与“断肠人在天涯”之间有什么内在关联？文本上没有具体说明，它仅是个多层面的、未完成的图式结构。文本上的一个个词，它们仅仅是一些文字符号，要化其为意象，没有接受意识参与是难以实现的。这首词中的图式结构要转化为现实形象，独立意象要构成整体形象，审美潜能要得到实现，显然要依靠读者通过阅读将其具体化，依靠读者凭藉自己感知经验，将“小桥”、“流水”、“人家”中间的空白处填补起来，使作品得以确定，最终达到审美潜能的实现。
还必须指出的是，文学作品的整体形象、含义、价值和社会效果，也不是静止的，超越时间永恒不变的。它们是随着时间、地域和接受意识变化而不断变化的。姚斯曾经声称：把作品的含义、价值效果看成是作品单方面作用的结果和一成不变的量，无疑是一种“文学拜物教”。他认为，不仅作品的潜能投射在不同的接受者意识时会因人而异，引起不同的反应，导致不同的理解、判断和结果；而且在不同社会和不同的时代条件下，由于价值观念、接受意识和审美观的差异与嬗变，作品的总体形象、含义、价值也会因时而异。因此说，同一个莎士比亚笔下的悲剧人物哈姆莱特，在16、17世纪人们的心目中，他是“血与雷”的复仇英雄；在18世纪人们的眼里，他又变成了一个普通人，一个具有坚强理性的普通人；到了19世纪和20世纪，他在人们心目中，又发生了新变化，形成了“一千个人，一千个哈姆莱特”的现象。由此可见，任何一部文学作品都不是一尊永恒的纪念碑，它不可能向每一个时代的读者提供同样的内容；任何作品都不可能脱离社会生活现实的发展而成为超时空的凝固物，它的意义也不可能被永远冻结在历史之中，或被封存在形式的硬壳里。
既然文学作品是接受意识的关联物，那么那种认为文学批评与研究必须排除一切主观或心理因素，追求获得“纯客观的科学性”，显然不符合客观实际。
二
众所周知，文学接受是以作品的理解为先导的。不理解，谈何接受？关于理解，德国著名美学家伽达默尔在《真理与方法》一书中，提出一联串令人深思的问题，如：
1．文学作品的意义是什么？2．作者的意图与这一意义有何相干？3．我们能够希望理解那些在文化上与历史上对我们很陌生的作品吗？4.客观的理解是否可能?5．是否一切理解都与我们自己的历史处境有关？等等。详细讨论这些，显然不是本文力所能及，而且离题太远。但是，其中一些问题，如客观的理解是否可能？是否一切理解都与我们自己的历史处境有关诸问题，正是我们所要讨论的。
和哲学界相类似，文艺理论界长期以来也持有一种“原意说”，即：(1)意蕴是在作品自身，(2)作品的意蕴先于理解作品而自在；(3)作品的重要性虽依时代变动而变化，但作品自身的意蕴则不会随时代而异。这样，在文学接受中（也包括文学批评与研究中），他们一直致力于清除妨碍对原著理解的先见和成见，刻意追求理解的“纯客观性”。
上面，我们已经指出追求理解的“纯客观性”是一种不切实际的空想，下面我们还要进一步强调理解中的先见和成见不仅难以避免，而且有一定的合理性。作为理解主体的人原本不是一张白纸，他的任何新的理解都只能是在主体原有某种程度的理解基础上开始的。因此说，一切理解都与先前的理解不可分割，均以先前的理解为基础，这也是先见存在的合法原因。再说，理解过程也不是一个被动、消极的还原过程，如伽达默尔所说：“理解从不是一种达到某个所给‘对象’的主体行为，理解活动中必定有理解者主观因素掺杂在内”。伽达默尔不仅强调理解是所有先前经验和理解的产物，而且认为理解还是当前经验综合的结果。他说：“在艺术经验中，决定性的东西并不是某种凝固客观的东西，而是对作品的特定感受”。为此，他主张“在艺术经验中去再造和组合作品的意义”1。显然，伽达默尔强调作品对特定现时的从属性，作品意义依赖于读者参与及成见的合理性。
这是否意味着，可以否认作家在创作时寄托有自己的思想意图呢？不是的。我们并不否认作家在创作时，于字里行间寄托了他的“原意”。问题在于理解者由于个人经验、素养、视野等等条件的限制，再也无法重新恢复作品中原意了。对于这一点，南美杰出作家加西亚·马尔克斯深有体会。他说：“评论家与小说家完全相反，他们在小说家的作品里找到的往往不是作者的‘原意’而是自己乐意找到的东西”。他还举过一个生动的例子：有位评论家看到马尔克斯《百年孤独》中描写的人物加夫列尔带着一套《拉伯雷全集》前往巴黎这个情节，就自认为发现了作品的重要关键，声称：“发现了作者的原始意图”。马尔克斯戏虐地说：“我在作品中提起拉伯雷完全是偶然的。只是无意中扔了一块香蕉皮，可是不少评论家都踩上了”2。
理解者无法还原作者原意还涉及到语言上的原因。很明显，传达和理解都离不开语言，语言是它们二者间的中介。无可否认语言在任何一种文化中都具有一种沟通人们心灵的共性。但是，语言在使用中（传达与理解中），同时又被赋予一种个性，这就是说具有个性的语言必须在个人的使用中，才产生具体特殊的意义。因此说，没有个人在具体情况中使用的语言，语言就丧失了被理解的能力，同时也失去了语言的生命力。再说，书面语言与口头语言相比较，又有很大不同。书面语言使理解语言者与使用语言者之间，失去面对面直接对话时的语言理解环境，无法在相互交流中去证实谈话的意图或原意。在理解作品中，尤其是理解不同时代的作品，解释者除了依赖他自己对书面文字的理解去窥视猜测作者的意图外，别无它途，也无法验证。这样，就不可避免出现作者语言与理解者语言之间的间隔。下列图表就是这种情况的概括。
历史一
语言斗作者使用的语言一作品之语言个解释者使用的语言个语言
由此，我们发现作者使用的语言不完全等同于解释者使用的语言。解释者语言的参与，带入解释者的“先见”和“成见”，“作品的客观性”也就消溶在接受者的理解之中了。
那么，能不能说一切先见和成见都是合理的呢？不能。先见和成见虽属难以避免，但并非全都合理，不合理的先见和成见则被贬斥为偏见。有的接受者囿于一孔之见，对作品作局部、片面，甚至歪曲的理解；也有的接受者受个人情绪的影响，失去客观态度，不顾作品实际情况，主观武断，甚至还有没有读完作品就断章取义，忙于下结论。诸如此类，正如刘勰在《文心雕龙·知音》中所批评的：“会己则嗟讽，民我且沮弃，各执一隅之角，欲拟万端之变：所谓‘东向而望，不见西墙’也”3
成见与偏见的区别主要表现在接受主体的情感性质上。成见所本的情感是开放的、兼容的，偏爱但不偏颇，稳固但不僵固，对不同流派和其它见解持兼收并蓄、宽容采纳的态度，并能吸收各种不同见解，改变和修正自己的见解。偏见则相反，它所持的情感是封闭、排它的，不能容忍任何不同见解。还必须强调的是对作品的规定性和接受（理解）的能动性，必须作辩证的理解，不能任意强调任何单一方面。我们说“作品的意蕴不在作品自身”。但作品的意蕴也不单方面出在解释者身上，它只出现在作品与解释者二者对话之中。我们说“作品的意蕴不能离解释者的理解而独立存在”；但是，解释者的理解也必须以作品为依据。因此说，不能抹杀作品本身对接受主体的制约性。那种认为文学作品的接受和解释可以随心所欲，可以完全脱离作品的构思和内容，显然也是错误的。在理解和接受过程中，尽管作品的意蕴会发生某种程度的变形，但这并不意味着它不再是作品中的客观存在。接受者的理解和创造活动归根结蒂是限制在本文结构所提供的可能性之内的。作品本身对理解和接受过程始终起着一种驾驭作用。读者的作用只是根据作品的意向，按照作品留下的空间驰骋自己的想象能力，使其具体化和感观化。如果超越过这个范围，接受和解释就会变成杜撰。
三
文学接受中的主观定势，实际上就是我们在上面所论述的理解中的先见。按照现代阐释学的观点，先见不是把人们与真理和未知世界隔开的高墙，恰恰相反，它是接受主体“千里之行始足下”的起点。先见使人们在认识过程中，有期望，有意向，有知识储备，有判断未知的能力；同时，又能给人们带来意外、生疏、困惑等，刺激人们要求理解未知的欲望。因此，它是产生成见和创见的基础。当然，先见有合理的和盲目的两种，我们这里所指是合理的先见。
主观定势亦称知觉定势，它是接受主体对认知作品所作的心理准备，故也有人称其为接受主体的主观框架或文化心理结构。现代心理学认为，主体对客体的刺激的接受是有选择性的，它只接受符合本身框架的刺激，对那些不符合它本身框架的刺激，则采取改变、调整、甚至不接受的做法4。因此，主观定势使文学接受总是带着一定的倾向性。古文论中所说“才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草”（刘勰《文心雕龙·辨骚》）的情况就是这种知觉定势使然。
文学接受的主观定势取决于两个方面的因素：一是文化方面的，它包括文化素养、知识水平、道德观念、价值标准和生活经验等等；二是心理方面的，它包括接受者的需要、愿望、态度、情绪、心境、乃至潜意识等心理方面的因素。文化和心理方面的因素对文学接受构成一种“特殊组织的准备”，它们按照特殊的模式组织起来，在认知作品时成为一种标准或框架。由接受者的全部经验和知识构建而成的标准和框架，投入到实际接受活动中去，它就是阅读中的期待视野。期待视野是指读者在阅读一部作品时，原先的阅读经验构成的标准和框架，它是与文学接受中的主观定势互为表里的，所以有人把主观定势也看作期待视野。读者对作品的接受，不是单方面的被动反映，而以原先经验所积累成的期待视野为前提。德国接受美学学者克鲁彻指出：“在阅读过程中，读者通常所读的只是他想要读的东西，换句话说，他总是期待用作品中出现的东西去证实他经验中已有的东西。”5例如《红楼梦》中的一段描写：林黛玉读到《牡丹亭》戏文中“只为你如花美眷，似水流年”两句时，“忽又想起前文中又有‘流水落花春去也，天上人间’之句；都一时想起来，凑聚一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪”。显然，林黛玉之所以会对《牡丹亭》的戏文产生如此强烈的共鸣，正是她用《牡丹亭》中的诗句，去验证她悲凉身世的结果。
文学接受的心理机制，体现在接受者的期待视野对作品的同化、顺应、驳斥、超越的交替过程中。接受者一方面根据自己的期待视野的选择取舍和重新组合而有所调整和变更，出现埃斯卡皮所说的“创造性背离”现象，挖掘出作品的某些潜在意义，或增添某些崭新的意义，使作品附丽了不断追随时代前进的历史品格。另一方面，主动接纳作品意义的结果也相应地引起了接受者期待视野的充实、扩展和更新，使之在顺应过程中向更高水平跃迁。
期待视野不同审美标准自然就不同，这就导致：一、不同的读者对阅读对象的选择和需求的不同；二、对同一作品接受的现实条件和可能、接受程度和所接受内容的侧重点不同；三、不同的接受者对作品的意义理解不同，对审美潜能的实现方式和结果差别很大。这就是为什么有的人喜欢内容深刻的哲理小说；有的人喜欢读轻快的言情小说；有的人又喜欢看惊险离奇的武侠小说的原因。同是一部富有艺术魅力的作品，也只有能够感受这种魅力的读者去欣赏，才会产生效果。一个缺乏艺术鉴赏力的人，即使是面对《战争与和平》这样伟大的作品也会无动于衷。马克思曾经指出：“如果你想得到艺术享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”。他认为，“没有音乐耳朵的人”是聆听不到好音乐的。6
在文学接受中，人们的审美鉴赏活动主要是以自己的期待视野，对照作品所提供的“外来图象”。当外来图象与期待视野（也称内生图象）完全相符或相悖时，作品接受均会遇到障碍。在前一种情况下，作品由于仅仅证实了已有的经验，将被接受者认为平庸之作失去吸引力；在后一种情况下，由于外来图象与期待视野完全冲突，这类作品将使接受者觉得难以理解而拒绝接受。只有当作品提供的外来图象与期待视野部分吻合，但又突破期待视野的既成“模式”时，才会引起接受者知觉意识的注意与兴趣，从而被顺利接受并引起审美冲动。
对文学接受心理机制的研究，在我国还刚刚起步，它要兼涉到思维科学、心理学、认识发生学等诸多方面的研究。本文仅仅是初步尝试，但愿它能起到抛砖引玉的效果，引起方家们对这一课题的兴趣与关注。