一

  西方历代对莎士比亚的评论浩如烟海，而对哈姆莱特的评论又占据了一个中心地位。据统计，从1877年出版莎氏注释版以来，几乎平均每半月就有一部论哈姆莱特的专著问世。世界上第一流的专家、学者，如约翰逊、歌德、黑格尔、别林斯基、弗洛伊德等，几乎都对这个人物发表过评论。哈姆莱特究竟是一个什么样的人物，忧郁的王子还是复仇的英雄? 人文主义代表还是优柔寡断的思想家？软绵绵的感伤派还是陷入沉思的哲学家？他的性格为何忧郁？他的行动为何延宕？他是真疯还是假疯？等等。关于他，人们提出了一连串的问题；同时，人们又按照自己的理解，做出各自不同的回答。

  早期比较流行的一种看法，认为哈姆莱特是一位复仇王子。17世纪的许多观众（读者）心目中，他是属于“血与雷”的复仇英雄，因为他仇之过深，恨之过切，以至变得疯疯颠颠。17世纪初，英国还处封建统治时期，各封建家族间争雄称霸此起彼伏，相互掠夺、残杀十分盛行。人们往往把敢于抗恶、勇于报仇雪恨的人，作为心目中的英雄楷模来崇拜。当时英国、西班牙等欧洲一些国家的舞台上，时常上演复仇戏，街头巷尾时兴说唱传奇的复仇故事。哈姆莱特被当作一位复仇英雄崇拜，完全符合当时观众的接受心理。

  17世纪以后，哈姆莱特的形象无论在批评家的笔下，还是在舞台上都逐渐开始变化，而且呈现出比较复杂的面貌。如18世纪著名莎评家约翰逊一反过去把哈姆莱特当作英雄的看法，而强调他是一个普通人，一个理性人的典型；他的重要独白，约翰逊看作正是这样一个理性人关于人生意义的思索¹。另一位批评家威廉·古瑟里也认为：在哈姆莱特的性格中，“一切都与一般人毫无二致”，他仅仅是一个“好心的，头脑清楚的年轻人”；这种人“不需要任何超越事实或日常生活中表现的勇气、智慧、美德、激情或其他品质”¹。由此可见，随着时代的发展，哈姆莱特从封建时代的英雄，变成了一个普通人，仅仅是比常人多受些教育，多了些“理性”而已。

  时至20世纪，对哈姆莱特评论变得更加多元化。有的把他看作充满感伤色彩的人物，“怕羞、漫不经心而退缩的哈姆莱特”（兰姆语）；有的认为他是被自己的思想缠住手脚，而缺乏行动的思想家（维歇语）；有的说他是高度逼真的人性同心理矛盾相结合的复合体（多佛·威尔逊语）；有的则说他是恋母情结未能解开，致使行为失常（弗洛伊德语）；也有的说他是忧郁症患者，因而不能控制自己，也不能预谋自己的行动，等等。

  对于他的性格行动的评析，同样也是众说纷纭。歌德说他是一个禀性优美、纯洁高尚，而最有道德的人物，但却没有作为英雄所必备的魄力。因此垮倒在他既不能承担，又不能抛弃的重负之下²。黑格尔说：“哈姆莱特固然没有决断，但是他所犹豫的不是应该做什么，而是应该怎么做。”³俄国伟大批评家别林斯基却有自己的看法：哈姆莱特性格中有强的一面，也有弱的一面，但是他的本性是坚强的：“他的愤怒的讽刺，他的一刹那的情感发作，他和母亲说话时的充满热情的狂暴议论，他对叔父的傲慢的蔑视和无法掩盖的憎恶——这一切证明他精力充沛，灵魂伟大”⁴，不是一个生性软弱的人。

  由于哈姆莱特的性格“像海洋的波浪”一样不定型，他成了舞台上十分难演的角色。远在18世纪，阿伦·希尔就曾说过：“没有一个演员演得好哈姆莱特，因为这个人物性格太丰富、太复杂了。”他认为，眼下的演员只能演半个哈姆莱特。他这样评论过当时两位名演员——威尔斯和布斯：“头一位做到了轻松，但轻松得没有分量；第二位做到了有分量又缺乏灵活。威尔克斯先生有灵性，但灵性脱离肉体；布斯有肉体，但又沉重地拖住了其灵性。”⁵历代不少名演员在扮演这个角色时都摔了跤。19世纪英国著名评论家威廉·赫士列特在《莎士比亚戏剧人物论》中，就对当时的一些著名演员演哈姆莱特作过精辟的评论：“肯布尔先生把这个角色演得像个意志坚定不移的武士，缺乏从容和变化。基恩先生加给这个角色的僵硬、突然的动作，同样不符合这个人物的天生文雅、精细善感的性格”。他还说：“齐恒先生演的哈姆莱特之过于暴躁，犹如肯布尔先生演的哈姆莱之过于审慎拘泥。齐恒先生态度举止太强、太硬。”⁶

  总之，在评论家的眼睛里，在演员的心目中，哈姆莱特的形象是各不相同的；在读者和观众的心中，哈姆莱特更是千差万别。

二

  法国启蒙思想家狄德罗有句名言：“说人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物，这并不是责难人，而是为人下定义。”⁷世界上万事万物，其多样性、复杂性莫过于人。因此，人被称为第二宇宙，它和第一宇宙一样，无法穷尽。

  莎士比亚之所以数百年来被人们当作奥林匹斯山的神来崇拜，就是因为他对人的理解深刻：并在作品中成功地塑造出了真人的艺术形象。法国著名的艺术史家泰纳说得好：莎士比亚是“最大的心灵创造者，最深刻的人类观察者，眼光最敏锐，最了解情欲的作用，最懂得富于幻想的头脑如何暗中酝酿，如何猛烈的爆发，内心如何突然失去平衡”。泰纳认为莎士比亚最能体会“肉与血的专横，性格能左右一切的力量，促成我们疯狂或健全的暖昧的原因”。⁸俄国民主主义思想家赫尔岑也说过：“对莎士比亚来说，人的内心世界就是宇宙，他用天才而有力的画笔描绘出了这个宇宙。”⁹迄今为止，还很少作家能像莎士比亚那样天才地揭示人的主观因素的全部深度、全部丰富的内容、全部热情及其无穷性；也很少有人像他那样大胆地探索生活，直至它最隐秘的禁区。

  基于对人的深刻理解，莎士比亚在自己的不朽的作品中，塑造出了哈姆莱特、福斯塔夫、夏洛克、奥赛罗、李尔等一系列活生生的人物。莎士比亚的作品成了人性的一面镜子，他的人物形象成了人的灵魂的透视镜。歌德曾惊叹：“没有比莎士比亚的人物更自然的了”；“莎士比亚和普罗米修斯比赛造人！”¹⁰的确，莎士比亚笔下的每一个人物都是生动的，里面没有一点抽象的东西。他的悲剧人物哈姆莱物距今将近四百年，仍然活生生地留在千百万人的心中。这正是因为这个人物表现出了人性的深度，体现出了人的丰富性和复杂性。莎士比亚对人性的深刻揭示主要表现在：一、写出了处在社会关系中的人；二、表现出人的性格的丰富性和复杂性；三、揭示出人性世界中潜意识层次的情感内容。

  莎士比亚人物的现实性，是连同生活现象一起表现在人物身上的生活精神的具体性。也就是说莎土比亚在塑造人物时，是连同生活本身一起和盘托出，而不是把他与生活隔开，或把他关在一个封闭体内加以表现。

  哈姆莱特这个人物之所以丰富，就因为他是被放在当时的时代大背景——“世界是一座大监狱”，“丹麦是一间最坏的囚室”——底下表现出来的。在这种“大背景”下面，作者还描写了一连串的“小背景”：陷害、篡夺、谋杀、背叛、乱伦、告密、发疯、角斗。哈姆莱特的一系列性格就是在这一系列复杂的斗争环境中显示出来的。因此，这个人物始终是处在复杂的社会关系网络结构之中，处在历史与现实、时代与个人、实在与虚幻的交汇和穿插之中”“莎士比亚的舞台是一个美丽的百像镜，在镜箱里世界的历史挂在一根看不见的时间线索上从我们眼前掠过。¹¹莎士比亚从不孤立地去描写一个世界，而是力图从全社会各个阶层的动态之中，来表现这个世界的发展和变化。他从不单纯地去描写一个主人公的个人命运，而是把主人公的命运和世界的发展、群众的活动联系起来加以表现。莎士比亚和生活本身一样，给他笔下的人物安排了五光十色的活动背景。这种无限丰富的背景描写，被恩格斯称之为“福斯塔夫式的背景”。

  莎士比亚的高明之处，还在于他在哈姆莱特这个有限的形象里，展现出无限的性格内涵。他通过表现人物性格的内在矛盾，把人物性格的无限复杂性和丰富性淋漓尽致地揭示出来。普希金曾经把莎士比亚和莫里哀笔下的人物作一番比较：“莎士比亚创造的人物，不像莫里哀的那样，是某一种热情或某一种恶行的典型；而是活生生的，具有多种热情、多种恶行的人物”¹²。哈姆莱特被塑造成：既坚强，又软弱——思想坚强，而行动软弱；既乐观，又忧郁——天性乐观，给人的印象却是忧郁的；既冲动，又富有哲学思想一—受损害时非常敏感，但要反抗时又畏缩不前。他十分精明，而又缺乏策略；充满孝心，当父亲被杀时，反而软弱无力；他语言上大胆妄为，行动上又优柔寡断。这个人物既是疯子，又是清醒天才；既是拖延者，又是刚毅的行动者；既是一个可悲的失败者，又是一个最勇敢的英雄。哈姆莱特被赋予的个性特征，正体现了一般人性特征。英国诗人兼评论家柯勒律治说：“不客气地说，我自己身上就有些哈姆莱特的味道。”¹³雨果也曾经指出：“莎士比亚的每一个形象都是白昼和黑夜”；“无时不有，无处不有，生与死、冷与热、公正与偏倚、天使与魔鬼、灵与肉、伟大与渺小等等的对应关系”¹⁴。的确如此，无论从哪个角度去观察，哈姆莱特都是一个具体、真实的活人，一个充满许多情欲，有血有肉的人，一个复杂的、变动的、发展的、多样化的有机统一体。他是天才与魔鬼的结合体，是真善美与假丑恶的组合物，而不是观念的抽象物，或单纯的时代精神的传声筒。

  哈姆莱特性格的无限内涵，还表现在随着时间的发展、空间的变化，他的性格随着时间的流动而变化。哈姆莱特的性格经历过：幼稚的和谐——不和谐与斗争——勇毅和自觉的和谐三个阶段的发展变化。开初，在他父王未死之前，那时他对一切都很乐观，相信一切都很美好，别林斯基称这是“幼稚和谐时期”。父死母嫁，他对一切美好的信念开始幻灭，这时面临着与恶势力斗争，也面临着与自己软弱思想作斗争，别林斯基称这为“不和谐与斗争时期”。经历了“生存还是毁灭”，“忍受还是反抗”，“动摇还是斗争”的内心激烈斗争之后，下定决心把复仇计划付之实现，别林斯基称这为“勇毅与自觉和谐时期”。哈姆莱特是随着时间的发展，性格中坚强方面逐渐取得优势。在证实克劳狄斯的罪行之后，他立刻决定：“现在我可以痛饮热腾腾的鲜血，干那白天所不敢正视的残忍行为。”

  人的性格还会因空间的变换而不同。单独一个人，或者在大庭广众之中，在亲人面前，或是在角斗场上，人所表现的性格侧面显然很不相同。茅盾先生曾经说过：“一个人，他在卧室里对待他夫人是一种面目，在客厅里接见他的朋友亲戚又是一种面目；他独自关在-一间房里盘算心事的时候，更有别人不大见到的一种面目。”莎士比亚塑造的哈姆莱特在不同的空间里，所呈现出的性格侧面就各不相同。他在忠实的朋友霍拉旭面前与在其他朝臣面前的表现显然判若两人：他在生母面前，特别是单独一个人在她面前与他在继父面前，就显出了两副面孔；他在情人奥菲利娅生前和死后，就有明显的变化。当他面对美丽的奥菲利娅的尸体时，把性格中的一切伪装物都撕得粉碎，吐出了肺腑之言：“我爱奥菲利娅；四万个兄弟的爱合起来，还抵不过我对她的爱！”¹⁵

  莎士比亚之伟大还在于他把笔伸入到人性幽深之处，写出了潜伏在人心底层的潜意识的东西。首先，哈姆莱特忧郁的性格，他延宕的行动，他疯疯颠颠的举动，以及那些与他性格中格格不入的东西，正是他的心灵底层的非意识的流露。这种现象是由于他心灵受到严重撞击、严重损害的情况下自然流露出来的。可以说，哈姆莱特那些不可思议的行动是他不可思议的性格的外露；而他不可思议的性格，又是他那心灵战争场反复激战的反响。他本能的欲望是想生，而且是轰轰烈烈的生，出人头地的生，然而现实不允许他如此。他的王位继承权被他叔父篡夺，连他在世上的唯一亲人——母亲也被奸王所霸占。假如他再要生存，就要屈居人下，低三下四。他不能忍受这一切，于是他最强烈的，压倒一切的欲望，就是复仇，夺回他父亲的王位，消灭掉仇人。但是这种欲望遇到了客观现实的阻碍一一他这样做可能要付出昂贵的生命代价——所以才有那场“生存还是毁灭”的思想斗争。通过心灵的激烈斗争，虽然理性取得了决定性的胜利，他决定像“赴宴席一样赴死”。但是，求生的欲望并没有消失，它只不过是躲进了心灵的底层，进入潜意识的领域而已。哈姆莱特的犹豫、延宕不能说不是这种潜意识的自然流露。

  其次，哈姆菜特的许多台词，表面上看来似乎是非理性、非逻辑、自相矛盾的，甚至是疯狂时发出的胡言乱语，但是仔细推敲，却是他心灵的反响，真情的坦露。如他和饶舌老臣波洛涅斯那场著名的看云对话：

哈：你看见那片像骆驼一样的云吗？

波：嗳哟，它真的像一头骆驼。

哈：我想它还是像一头鼬鼠。

波：它拱起了背，正像是一头鼬鼠。

哈：还是像一条鲸鱼吧？

波：很像一条鲸鱼。

哈：那么等一会儿我就去见我的母亲。

  这些话似乎胡言乱语，疯疯颠颠，实际上反映哈姆莱特真实思想：“人心叵测”，就连自己的母亲，他也无法猜透：她像骆驼，鼬鼠，不是一条母鲸？

  哈姆莱特与波洛涅斯的另一场对话，也是他心灵深处对人不信任的浮现。

波：您认识我吗，殿下？

哈：认识认识，你是一个卖鱼的贩子。

波：我不是，殿下。

哈：那么我但愿你是一个和鱼贩子一样的老实人。

波：老实，殿下！

哈：嗯、先生，在这世上，一万个中间只不过有一个老实人。

  哈姆莱特的这些话，连波洛涅斯（旁白）都说：“这些虽是疯话，却有深意在内”“疯狂的人往往能够说出理智清明的人所说不出来的话”。

  王子与奥菲利娅的对话不能说没有一点真情的坦露：“小姐，我可以睡在您的怀里吗？”“我可以把我的头枕在您的膝上吗？”以及奥菲利娅死后，他对哥哥雷欧提斯说的那些话：“你会哭吗？你会打架吗？你会绝食吗？你会撕破你自己的身体吗？你会喝一大缸醋吗？你会吃一条鳄鱼吗？我都做得到。”这些话难道不是埋藏在心底的真话吗？

  为了表现潜意识层次的感情内容，莎士比亚还创造性地运用了独白这种形式。哈姆莱特的一些独白，尤其是他那精彩的“生存还是毁灭”，“默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难……”；以及他自我忏悔的那段独白：“嗨，我真是个蠢才！我的亲爱的父亲被人谋杀了，鬼神都在鞭策我复仇，我这做儿子的却像一个下流女人似的，只会用空言发发牢骚，学起泼妇骂街的样子来，……”这些都是心灵深处暴发出的狂澜骇涛，是人性的回声。

  人既然是个小宇宙，艺术家，即使是莎士比亚这样伟大的艺术家，同样无法把人表现穷尽。那些无穷无尽的空白点，只能让每位读者自己去填补。因此，优秀的艺术品在于它能引发读者广泛的联想。英国评论家福斯特在《小说面面观》一书中，把文学作品的人物分为圆形人物和扁形人物。他把性格单一化，只是按照一个简单意念或特性塑造出来的人物，称为扁形人物。这种人物性格结构单一，因而只能引发读者（观众）单向性的联想。而另一种具有多种热情、复杂性格的人物称为圆形人物。用福斯特的话是：“如果这些人物（扁形人物——笔者按）再增多一个因素，我们开始画的弧线即趋于圆形。”¹⁶这种圆形人物能够引发读者多向性的联想，给读者有填补空白的余地。莎士比亚的哈姆莱特就属于这种圆形人物，很难用一句话或一个专有名词将其性格特征加以概括。无怪乎人们将哈姆莱特形容为一张未填写数目的空白支票，它能让读者随意提取他渴望得到的款数。

三

  文学史上无数事实告诉人们，一部作品是否成功，其关键往往在于是否创造出了最富于暗示性和启发性的艺术形象。因为只有这样，才能使欣赏者获得联想、生发的广阔天地。哈姆莱特就属于最富于暗示性和启发性一类的艺术形象。他不但具有多层面的含义，而且其中每一层面又有无数的含义，因而不易被人一眼看穿，要欣赏者自己去追索、理解、咀嚼和回味。博厄斯认为，莎士比亚的作品之所以一直受人赞赏，这是因为它们拥有某种“多义性”，“它们的审美价值一定是如此的丰富和广泛，以致能在自己的结构中包含一种或更多种的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西”。¹⁷美学家鲍桑葵也认为：“伟大诗人们的伟大作品，像索福克勒斯、但丁、弥尔顿和莎士比亚的作品都是极其多样化的人类经验的有组织的体现”¹⁸。

  “一千个人，一千个哈姆莱特”是艺术形象多义性的典型体现。那么这种“多义性”是如何产生的呢？它是与作品本身结构有关，还是因读者理解的差异而造成的呢？我认为艺术形象的多义性既不完全决定于作品的纯客观性，也不是读者的主观构想。它是作品本身的美学属性与读者某些特殊的知觉和理解方式相互作用的产物。从客体方面，也就是作品本身来说，首先它要有能够唤起多种不同意义的特定刺激物，然后才谈得上在读者心中唤起各种意象。莎士比亚创造的哈姆莱特正是这样的一个最富有暗示性和启发性（即多义性）的艺术形象，读者才有可能借助它重新创造出自己心目中的哈姆莱特。

  文学形象的多义性，实际上就是它的包容性，有的学者称之为“空筐结构”。显然，只有具有多层面意义的文学形象，才有可能提供给读者一个驰骋自己想像力的广阔空间，也才有可能给读者提供一个不断可以把新的人生体验放进去的“空筐”。美国著名美学家桑塔耶纳指出“音乐……像数学一样，它自身差不多就是一个世界；它能容纳全部的经历，从感觉成分到最终的精神和谐。”¹⁹莎士比亚的哈姆莱特完全可以同贝多芬的《命运交响曲》相媲美，它自身同样是一个世界，包容着各式各样的生命体验和感情生活内容，表现和象征着人生的普遍和永恒的现象。

  在欧洲文学上，像哈姆莱特这样具有多层面含义，深不可测的人物形象，为数并不很多。就是拿高乃依、莫里哀笔下的罗狄克、达尔丢夫与之相比，也会显得黯然失色。那么莎士比亚运用了什么艺术手法，才达到如此精妙的艺术效果呢？从剧本本身看，至少可以说，作者运用了如下一些艺术手法：

  第一，作者赋予了这一人物形象无穷的象征意蕴。艺术创造，实际上是人类在能动地复现自己，从而在创造客体中直观自己的活动。这就是说，艺术创作是艺术家把人类生活中的一些本质内容、人生经历中的一些普遍、永恒的现象具体化、浓缩化，使其变成生动感人的艺术形象，而这些形象反过来又成为生活本质和人生经历中的一些永恒现象的象征图式。黑格尔指出：“艺术的真正职责就在于帮助人们认识到心灵的最高旨趣”²⁰，一部深刻的作品或一个杰出的人物形象，就是一幅艺术家所绘制的人生境界和精神境界的象征图。古今中外一些著名的人物形象，如：堂·吉诃德、浮士德、贾宝玉、阿Q等，无一不是“人类生活和心灵上的象征物”。

  哈姆莱特可以说是莎士比亚精心塑造的人类生活和心灵上的象征物。四百年来，它之所以还活在人们心灵中，就因为它具有普遍的象征意义。怀疑和苦恼，这是人生中最普遍遇到的两大问题。莎士比亚把人生中最常遇到的这两个问题寄寓于哈姆莱特这一具象之中。从这一人物身上，人们可以体验和顿悟到：从生命、生活、爱情，到痛苦、恐惧和死亡等一系列普遍性问题，以及这些问题在人们心灵上引起的莫名的怀疑和苦恼。莎士比亚借哈姆莱特王子这一具象，向读者暗示一个无限的世界——每个人几乎都要经历或者已经历过的，又各自不相同的怀疑和苦恼。正因为如此，这个人物形象才蕴含着如此深刻的人生精义，具有如此高度概括的人生感受。它以丰富的启示力引起人们最广泛的联想，从而成为世世代代不同读者的生活和心灵的象征图像。

  第二，作者运用五光十色的鲜明意象来塑造和烘托人物形象。全剧正面直接描写哈姆莱特的地方只有一处，它是出自哈的情人奥菲利娅之口，是由一组丰富多彩的鲜明意象组成：“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世注目的中心，……我曾经从他音乐一般的盟誓中吮吸芬芳的甘蜜，现在却眼看着他高贵无上的理智，像一串美妙的银铃失去了和谐的音调，无比的青春美貌，在疯狂中凋谢！……”差不多剧本中凡直接描写或者侧面烘托哈姆莱特的地方，无一不具有生动的直观形象。甚至从哈姆莱特的口中描绘他父亲和叔父的肖像，也是由一连串意象组成：“瞧这一幅图画，再瞧这一幅；这是两个兄弟的肖像。你看这一个的相貌多么高雅优美：太阳神的鬈发，天然的前额，像战神一般威风凛凛的眼睛，像降落在高吻穹苍的山巅的神使一样矫健的姿态……，现在你再看这一个：这是你现在的丈夫，像一株霉烂的禾穗……。”由于人物形象都是由绚丽多彩的鲜明意象组成，我们在欣赏时，就像是步行的旅游者，可以一步一景地观光，而不至于被抽象的概念缠住手脚。阅读中，往往觉得一些奇异而雄伟的形象刚刚出现，而另外一些更奇异、更雄伟的形像立即又将其代替；一些仅仅达意的意念刚刚在脑际盘旋，而另一些意在言外的意念又匆匆赶来，我们好像老是跟在诗人后面，在悬崖和崎岖的道路上攀登，走走停停；好像没有路了，可是，瞧，诗人就在我们前头！他如履平地，而我们却用尽力气才能跟着前进。泰纳惊叹：“莎士比亚在飞翔，而我们在爬行。”《哈姆莱特》中的每一句台词后面，都包含着一种姿态、一种顾盼、一种丑角的打诨、一种整个机体的骚动。剧本中的每句话，都充满狂热的意念和形象，具有一种使人眼花缭乱、目不暇接的气势，因而它能使读者产生一种审美心理上的“醉态”于是读者自然而然会把眼前的人物形象，融化在各自的生命体验和生存意识之中。

  第三，在哈姆莱特的台词中，作者运用了数不清的隐喻和双关语。莎士比亚是运用隐喻的大师，在他的剧作中隐喻比比皆是，而在哈姆莱特的身上更为突出。几乎他的每句话，都是一个隐喻或双关语，无论是白云还是骆驼，无论是吃人的蛆虫还是最坏的囚室，无一不是隐喻。这些隐喻都是夸张的，有的甚至接近荒诞，但能给人的心灵以猛烈的震动。泰纳说：“我们在这些震动心弦的隐喻面前，不禁茫然若失”。哈姆莱特在奥菲利娅墓前面对骷髅和掘墓人，发出的那些既滑稽又严肃的感慨：什么寒暄客套、阴谋诡计、自命不凡、妄自尊大，现在它们都被铲子敲来敲去，……胖胖的国王和瘦瘦的乞丐，它们同是蛆虫桌上两道菜。……

  第三幕第二场（观看戏中戏那一场），哈姆莱特与奥菲利娅的一段对话：

哈：这算开场词呢，还是指环上的诗铭？

奥：它很短，殿下。

哈：正像女人的爱情的一样。

  显然，这爱情隐喻他母亲对他刚死去的父亲的背叛。接下去，哈姆莱特和国王克劳狄斯的对话，也带有这种若明若暗的隐喻。

国王：戏名叫什么？

哈：《捕鼠机》。……这是个很恶劣的作品，可是那有什么关系？它不会对您陛下跟我们这些灵魂清白的人有什么相干；让那有毛病的马儿去惊跳退缩吧，我们的肩背都是好好的。

  哈这段台词中的《捕鼠机》、有毛病的马儿都可以说是隐喻，在它们背后蕴含着丰富深刻的内容。泰纳说，“哈姆莱特随便说一句话，都需要用整整三页注释加以说明。”²¹

  第四，莎士比亚的作品具有独特的语言形式。他是那样随心所欲地摆布语言：交错的对比、矛盾的修饰、狂暴的夸张、意念的转换、形象的重叠、省略号和惊叹号的运用等，一切都是那样的出人意料，一切又是那样的自然。显然，一切通用的词汇已经无法传达诗人心中具体、生动的形象；他几乎都是选用那些新奇的名词和形容词。羼杂在他剧本诗行里的，是那些奔放而夸张的形容词、多义词和双关语、扭曲的字句和绵绵不断的排比对偶，甚至还有随意编造出的不合文法的成语，以及一些具有浓郁民间色彩的俚语和俏皮话，这些经过诗人组合之后，显示出令人惊奇的魔力！“犹如上游奔腾而下的波涛，汹涌而下；犹如泉水中涌出的水泡，纷纭杂沓地簇拥在一起，层出不穷”。（泰纳语）而它们后面又都潜伏着有机的、完整的画面。

  莎士比亚的戏剧语言，给人一种丰富灿烂的感觉。一旦它们进入我们心灵的屏幕，它们所含的各种意义会发生一种共鸣、生发、抵消和补充的作用，会给人一种宽广、深沉和博大的体验。这种体验既有各种感受的交织，又有截然不同的意象的叠合，给人造成一种综合的审美刺激。莎士比亚式的语言还给人一种模糊感。他运用的词和句子往往含有两种以上的意义，而这些意义间往往又是相互矛盾和否定的。它们出自一种非理性、非逻辑的思维形式，要领会到它们的真正含义，往往要溶进人生的体验。

四

  德国学者姚斯指出：“文学的本质是它的人际交流性质，这种性质决定了文学不能脱离其观察者而独立存在”²²。从艺术接受的角度考察，“一千个人，一千个哈姆莱特”这种现象，如果没有读者的积极参与，也是不可能产生的。一部作品只有在被广大读者接受，才是一部真正的作品，一个艺术形象只有在大众中广为流传，才具有真正的意义。哈姆莱特的艺术形象虽然是莎士比亚经过十月怀胎、艰苦劳动创造出来的，它的专利权虽属于这位英国的伟大诗人；但一个基本事实也不可忽视：它的社会意义和美学价值是读者在阅读、接受和参与过程中才显示出来的。一部作品，一个艺术形象，它们只具有社会意义和审美价值的势能，这种势能要真正实现，还必须通过艺术接受这一中间环节。所以说一部未经发表的作品和一部广为流传的作品，—座存放在博物馆仓库里的雕像和一座展览在大庭广众之中雕像，在某种意义上说是不相同的。前者仅是一叠印着铅字的纸张和具有某种形态的石头，后者则成为人们审美观照的对象。所以说，艺术的生命，始于它成为人们审美观照的对象之时。读者和观众不仅仅是被动的接受者，他们还主动地参与再创造，并推动了文学的发展。由此可见，造成哈姆莱特的这种艺术效果，其中也有千百万读者的功劳。

  从莎士比亚笔下的哈姆莱特，到读者（观众）心中的哈姆莱特，这个过程就是艺术接受的过程，即是读者阅读、接受、理解过程。它不是对作品的简单复制和还原，而是一种积极的、建设性的行为，其中包含着许多创造性的因素。这个过程包括：1．对原文进行理解和联想；2．对原文跳跃的时间和空间进行补充；3.对作品的隐意进行揣摩和推断；4．以原文的情节和形象进行更具体、细致的再加工等等。在这个复杂、运动的接受过程中，读者必然会带进自己主观成分和个性色彩。正因为如此，同一个哈姆莱特经过这个中间环节——接受过程之后，产生了不同程度的“变形”，于是就出现了每个人心中的哈姆莱特，不完全是莎士比亚笔下的哈姆莱特这种现象。

  存在的历史性，必然决定理解的历史性。艺术品是在不同的社会历史背景下被接受的。当一部作品从一个时代背景转到另一个时代背景，从一个文化环境转到另一个文化环境时，随着“接受背景”（包括时间和空间）的变化，其社会意义、美学价值，甚至象征意蕴都会发生变化。我们前面谈过的17世纪人们心目中的哈姆莱特与20世纪人们心目中的哈姆莱特大不相同，其原因就在于此。同时，各个国家由于文化环境不同，民族审美习惯不同，接受心理也就不同。一些德国学者不仅把哈姆莱特与自己，甚至把他与整个德国民族划上等号。罗特歇说：“汉姆雷特（旧译名）的力量和弱点正是德国民族的力量和弱点”。弗雷里格则认为：“德国就是汉姆雷特”²³。可见各个民族心目中的哈姆莱特都带有本民族的色彩，就如我们中国的林黛玉到了英国人的心目中，其形象就会发生变化，变成带有英国色彩的林黛玉。

  艺术接受必须经过主体对客体的同化过程。按照皮亚杰的说法：“主体对客体的刺激会采取调整、改变、使之符合主体的接受框架”。²⁴这就是说，主体只接受符合它本身框架的刺激，对那些不符合它本身框架的刺激，则采取改变、调整、甚至不接受的做法。由此可见，艺术接受中，接受主体的主观性表现得十分明显。对于同一部作品，不仅后人会做出不同的解释，而且同时代人也会见解各异，甚至同一位读者，也会有“常读常新”之感。欣赏同一个艺术形象，甲欣赏的地方，不见得就是乙欣赏之所在。同一部《红楼梦》，“经学家看到《易》，道学家看到淫，才子看到缠绵，革命家看到排满，流言家看到宫闱秘事”（鲁迅语）。亨利·莫尔的雕像《斜躺着的女人》，就有五种以上不同的解释。对达·芬奇《蒙娜·丽莎》的微笑，泰纳的理解与弗洛伊德的理解相差甚远。同一首贝多芬的《命运交响曲》，一帆风顺的人和经历坎坷者的体验大不相同；即使同一个人，二十岁欣赏和晚年重聆这首曲子，其感受也不一样；因为这期间，他饱经风霜，自然而然会加进自己经历中的新内容。同样，大家同看莎士比亚的戏，共同欣赏哈姆莱特，表面上似乎都从中获得共鸣，而实际上各人感受和体验的具体内容是千差万别的。有的人只看到了一些复仇的行动和情节；有的人却看到了他性格的复杂性以及他思想与行动的冲突；文学知识较丰富的人，能进一步欣赏到他台词的优美；对音乐较敏感的人可以感受到他语言的节奏感；那些具有更高理解力的观众，则可以发现他身上逐渐被揭示出来的内在含义和象征意蕴。正如常言所说：“同台观戏，仁者见仁，智者见智。”

  接受主体的主观框架，其实就是人们常说的接受者的文化心理结构。它包括两方面的因素：一是文化素养、知识水平、道德观念和生活经历等文化方面的因素；二是接受态度、愿望、情绪、心境，甚至潜意识等心理方面的因素。艺术接受既受文化方面因素的制约，又受心理方面因素的影响。每个人文化方面的因素是有差别的，心理方面的因素就更不相同，因此艺术接受也就因人而异。概括起来，文化心理结构对艺术接受的影响表现为如下几方面：

  第一，文化素养和知识水平的不同会造成鉴赏能力的差异。一部艺术上粗糙、内容上肤浅的作品不可能产生魅力；但一部富有艺术魅力的作品，也只有能够感受这种魅力的读者去欣赏，才会产生效果。一个缺乏艺术鉴赏力的人，即使面对《哈姆莱特》这样伟大的作品也会无动于衷。

  在艺术接受中，文化素养、知识水平十分重要。鲁迅先生强调：“读者也应有相应的程度，首先是识字，其次是有普通大体的知识，而思想和情感也应达到相当的水平线。”郭沫若同志谈到文艺欣赏时，十分强调读者的“感受性”和“教养程度”。对于一个没有“音乐耳朵”的人，即使弹奏得再好的贝多芬《月光奏鸣曲》，也只是“对牛弹琴”。文化素养和知识水平的不同，决定了人们的理解程度的不同，这就造成了有人能够理解到哈姆莱特的精妙之处，有人却只能停留在表面。

  第二，生活经历和道德观念不同会造成审美价值的差异。在艺术欣赏和接受中，人们往往要融进自己的人生经历、生活体验，去补充、阐发作品的内容。同时由于各人的道德伦理观念不同，决定了在艺术欣赏中着眼点不同，分析角度就不一样，自然得出的意义也相异。同一部左拉的《萌芽》，美国作家威尔逊说它是一部反映工人斗争的好小说；而法国作家勒内认为它贬低了无产阶级的形象。同一个哈姆莱特，在感伤主义者的眼里，“是软绵绵的感伤派”；在好思辨的哲学家心目中，他是“属于人类中思辨的种类”；在心理分析派看来，他是患了“恋母情结”；而抱着“勿以暴力抗恶”信念的托尔斯泰，却得出：《哈姆莱特》是“堆满了各色各样事件、恐怖、蠢话和议论”的剧本。

  第三，接受动机、态度不同会造成接受效果的差别。艺术接受需要接受者积极主动、连续不断地参与才能完成。一部好的作品还要经过欣赏者积极的心理活动，才能产生相应的美感效应。艺术欣赏和艺术创造一样，不经过自己辛勤劳动，缺乏心灵创造力，是很难领略到艺术的精妙的。诗人莎士比亚只是登山队的向导，而千百万欣赏者是跟随着他的登山者；向导在前，随行在后，然而要饱览胜景，还得登山者自己攀登。因此，接受者的态度是认真还是马虎，是全神贯注还是心不在焉，是仔细领略还是随便消遣，是带着强烈的愿望还是被迫接受，是为了学习、借鉴还是找毛病、挑字眼，这都将影响到接受效果的不同。

  第四，接受者的情绪和心境会影响到审美潜能的实现。当人们处于某种情绪状态，如：高兴、悲哀、激动、恼怒时，人们的知觉、记忆、想象、思维的功能会发生一定程度的不同变化。一个人处于高兴、兴奋状态，各种功能就会出现增力的情况；如果处于悲哀、忧郁的情绪中，就会出现功能减力的情况。在增力减力的情况下，接受效果自然就不会等值。在文学接受中，读者的潜在期望得到满足，他就会处于一种兴奋的情绪之中：这时接受器官的功能就会产生增力现象，接受效果就好。相反，如果潜在期望得不到满足，或者遭到破坏，他就会处于一种不满或恼怒的情绪之中，这时接受器官的功能就会产生减力现象，接受效果就差。因为人的情绪总是处在动态的波动中，这也就形成同一个审美对象，审美效应却各不相同。托尔斯泰就曾经被那些一味褒扬，缺乏分寸感的莎评家所激怒。由于他是处于一种逆反的心绪下阅读《哈姆莱特》，所得的结论自然与举世公认的很不相同。他认为哈姆莱特这个人物没有任何性格，仅是作者思想的传声筒而已²⁵。可见，不同的情绪和心境将影响到审美潜能的实现。

  艺术接受虽有明显的差异性，但必须指出，由于人是一切社会关系的总和，每个欣赏者都不是脱离社会而单独存在的。个体的欣赏活动必然会融汇到社会性的群体欣赏活动的洪流之中，每一个欣赏者从一部作品中所激起的经验联想或感情体验，又常常带有社会的指向性。因此，我们对作品的规定性和接受活动的能动性必须作辩证的理解，过分强调任何—方面都可能导致谬误。如果一笔抹杀作品本身对接受主体的制约性，把艺术接受绝对化，认为艺术接受可以不依赖于作品的构思和内容，而是一种独立的、随心所欲的行为，这显然是片面的。如果读者的接受完全不受作品本身的制约，接受就会发生质变，而成为胡编乱造。在接受过程中，尽管作品的形象会发生变形，但这并不意味着形象不再是作品中的客观存在。读者的创造活动归根结蒂是限制在本文结构所提供的可能之内的。读者作出的种种解释无论怎样互不相同，但总可以在作品本身范围内找到一点萌芽和痕迹。作品本身对接受过程始终起着一 种驾驭作用，读者的自由和能动作用只能在作品的对象性范围之内活动。读者的作用只是根据作品的意向，按照作品描绘的形象展开自己的想像力，使其具体化和感观化。如果超越这个范围，接受就会变成杜撰。

  所谓“一千个人，一千个哈姆莱特”，这只是强调其差异的一面，决不是说差异中就没有任何共同性，实际上这“一千个人，一千个哈姆莱特”的意象是有共同性的：它们都受莎士比亚作品的规范，而每个读者都朝着同一方向再创造。剧本《哈姆莱特》制约着接受活动，使它不至于脱离本文的意向，不至于对本文作随意性的理解。读者在再创造哈姆莱特时，就会在一个特定的暗示引导下，朝着一个方向，在一个有限的范围内进行再创造。因此虽然人人心上的哈姆莱特的具体形象不同，但一些固有的基本特征在各人心目中还是共同的。

  此外，艺术接受还有个人接受和社会接受两种形态。一部作品脱离作者之后，在它到达读者手中之前，往往先取得了社会占有形式。时常是在社会机构把它们选择出来供读者阅读之前，就会对它们作出评价和介绍。因此，各类作品在被个人接受之前首先要被社会所接受；要经过出版社、书店、图书馆、文艺研究团体，从社会价值到美学价值，甚至经济价值等角度进行筛选。同时，社会上对一些作品的评论、宣传，以及文学工作者、评论家以至知名人士对作品的看法都起着规范和影响的作用。总之，社会接受对个人接受起着不容忽视的作用。拿莎士比亚来说，研究莎氏的各种书刊、学会、资料，以及学校的文学课程，都或多或少起着规范和影响作用。虽然这些规范在个人接受中不会被严格遵守，但它们必然会对个人接受活动起着不同程度的影响。正是因为个人接受要受到作品本身的制约和社会接受的制约，所以才不至于把哈姆莱特理解为少年维特。

  “一千个人，一千个人哈姆莱特”是莎士比亚研究中一个说不尽的话题。几百年来，人们时常说到它，而且“常说常新”；从作家创作天才，说到作品本身的结构，从艺术的永恒魅力，说到接受心理机制，……如果我们继续说下去，还会有许多新的话题。