托尔斯泰的肖像描写艺术

  托尔斯泰作品中的人物，正如高尔基所说，就好像是站在我们面前，可以触摸到似的。它们不仅是站立着，而且还在活动着，读者不仅可以看出他们的身材、容貌，服饰打扮，而且看得清他们的神态表情、举止气派；不但见其外表，而且可以洞彻他们的内心世界——气质、秉性、思想感情、精神状态和心理活动。这种描写所促成的艺术魅力是惊人的。他的描绘竟能真实到这样的地步：“能使你看不见书本，忘掉作者”，给人一种生动鲜明的直观实体感，即产生出强烈而鲜明的视觉效应，能使你忘记自己是在看小说，似乎觉得自己置身于他所描绘的人物之中，几乎忘掉了艺术的虚构世界与客观的真实世界的界限。这的确是一种极为高妙的艺术境界。

  所以我们认为，托氏肖像描写艺术中一个最显著的特点或原则就是：人物肖像的动态描述与人物“心灵辩证法”相统一，即人物的外貌与内心世界相吻合，而且注重肖像与心灵的动态平衡。这里当然有技巧，但却不能仅仅归结为艺术的技巧，而应确定其为一个具有普遍意义的原则。只是一般的作家很难做得这么炉火纯青，这么天衣无缝，而托尔斯泰却做得非常出色，非常成功，以至于构成他独具的特色。托尔斯泰的出色与成功之处表现在下述三个环节上：一、他把人物的外部特征和心理特征结合起来描写；二、他把人物的形体动作和内心活动结合起来表现；三、他还使人物外部特征的变化过程和内心状态的变化过程相吻合。由于有了这三个方面的有机结合，以及这三种结合实现后的彼此照应，这就使得不论一个人物在作品中活动了多少时日，也不论他的外表和内心有过多么巨大而深刻的变化，哪怕是变得面目全非，此人物自始至终是一个栩栩如生、和谐统一的“个性”，具有他自身的历史和与众不同的特色。人物前后的表现有其一贯性，其内心与外表的演变都有规律可循。这样的人物鲜明、生动，令人经久不忘。比如，我们读过《安娜·卡列尼娜》、《复活》或《战争与和平》之后多年，对其具体情节内容或许有所淡忘，安娜、卡秋莎或纳塔莎的形象却会长留于脑际，具有永不衰竭的艺术魅力。

  众所周知，所谓“人物心灵的辩证法”，乃是车尔尼雪夫斯基概括托尔斯泰早期创作中的心理描写特色的说法，后为大家所沿用。意思是指托氏不仅表现人物心理变化的结果，而且注重表现这种变化的过程，善于说明人物的某一思想或情感状态，是在一种怎样的条件下如何由别的思想或情感状态变化而来。又在一种新的条件下，这种思想或情感状态怎样再向某种新的思想或情感状态变化而去。于是形成人物思想或情感的绝对的变化态，而在某一瞬间也会呈现一种相对的静止态。这种人物思想或情感的绝对变化态与相对静止态的整合，就是“人物的精神生活”。人物的心灵辩证法，说的就是人物心理之合乎规律的发展变化，并呈现出变化发展的规律。在这个过程之中，如果截取心理变化流程的若干横断面，而呈现出人物心理状态的一些相对静止态，这就是人物在各阶段、各种特殊场合下的精神面貌。或者可以说，人物心理变化的横断面的更替，形成为人物心理的动态描述；对许许多多细小的心理变化做总体观照，这就构成为“人物心灵的辩证法”。

  在托尔斯泰那里，人物的肖像也是因时、因地、因条件的不同而不断发展、变化的，这种变化过程，我们也可以把它叫做肖像变化的流程。当然，我们所指的人物肖像变化不是人为的化装术，人物的肖像也不简单等于人物的外貌。我们以为，所谓人物的肖像描写是指将人物的心理特征、精神面貌在人物的外观上求得恰如其分的反映，因此它不仅指人物的相貌，而且包括并体现出人物的表情和具有特征性的形体动作。由于心理特征反射在人物的外貌和形体动作上，人物肖像就成为心理与外貌、形体动作的结合体，心理特征与形体、外貌特征相吻合，构成人物的肖像特征。这种互相吻合，就构成心理变化流程与肖像变化流程相统一的基础，在此基础上塑造出一个个栩栩如生的人物形象。安娜无论穿上什么衣服都很美，正说明她的肖像透露着她的内心的优雅与端庄，而不仅仅意味着她在形体上的匀称、优美、大方；艾伦不管穿上什么，总是透着俗气、低级趣味和放荡。平心而论，艾伦的外貌几乎是无与伦比的，但是她的肖像却不美，而只是一个“美丽的动物”。所以，外貌并不等于一个人物的肖像，因为肖像除形体之外还要标明一个人物的气质和精神面貌。

  总之，人物肖像的差异与人物的外貌、服饰打扮有一定的关系，但肖像不是人物的单纯外观，不是虚有其表，决定人物肖像的是人物的精神面貌和心理特征。所以，托氏的肖像描写与心理描写不能分割。

  托尔斯泰提出过人物具有“流动性”这一艺术原则。他认为，人可能“时而是恶魔，时而是天使，时而是智者，时而是白痴”。他在1898年的日记中写道：“人是流动的。”这就避免了人物形象塑造中的平板呆滞，避免了公式化与概念化，在《复活》里，他以“人好比河”这句格言形容主人公的心理。他写道：“人好比河：所有的河里的水都一样，可是每一条河却是有的地方河身狭窄，有的地方水流湍急，有的地方河身宽阔，有的地方河水清澄……人也是一样。每一个人身上都有一切人性的胚胎，有的时候表现这一些人性，有的时候又表现那一些人性。他常常变得完全不像他自己，同时却又始终是自己。”基于这样一个“流动性”的原则，这就使得他笔下的人物千姿百态，正面人物并非单纯得有如仙人、天使，反面人物也并非都是青面獠牙。有时候，反面形象看起来倒还像个人样，如渥伦斯基；正面人物走出来，却还有些不大顺眼，如安德烈·包尔康斯基。而且，正面人物也不是只能具有小小的缺点，甚至可以因性格的弱点带来悲剧性的灾祸；如温和、善良、聪明的彼尔，由于追求外貌的美，娶了一名荡妇为妻，招来祸害。心灵与外表都美的纳塔莎却曾受热情的盲目驱使，险些被人拐骗。总之，像高尔基所说的“人物性格不能提纯”。

  托氏的“人是流动的”这一原则，是一个艺术哲学即美学的命题。我们所说的人物肖像的动态描述以及人物肖像变化的流程与人物心理变化的流程相吻合，就是参照这一原则而提出来的。这是从宏观上、方法论上讲的，已排除了托氏原来论述中可能有的“人性论”成分，而赋予它以唯物的内容，主要取其辩证发展的合理内核，从中特别可以窥见人物的社会生活遭遇赋予人物肖像以特征。

  从少女卡秋莎到少妇玛丝洛娃这幅动态的肖像画演变的过程中，反映出她生活的曲折、浮沉，特别反映出她精神上从天真无邪经堕落到复活的全过程，在不同的阶段里，她的肖像都反映着她在该生活阶段外貌与内心里外相印、密切结合而呈现出来的总体特征。其他如彼尔、安德烈、纳塔莎、安娜、列文、聂赫留朵夫无不如此。所以，我们说托氏不仅善于揭示“人物心灵的辩证法”，而且善于显示人物肖像发展的动态和变化的流程，任何时候，人物的心理和肖像都整合为一个有机的活体，构成一个血肉丰满、栩栩如生的形象。

  总之，人物描写(包括人物心理与肖像的描写)的“动态表现原则”，这是托尔斯泰创作艺术中带根本性的一个特点。当然，在托氏前后或他的同时代，一些小说家也曾注意到人物、画面的动作性，也显示出一定程度的变化来，但那多半属于一些具体的写作技巧，托尔斯泰则使这种动态描述成为一个艺术表现原则，成为一个自觉的、全面的、贯彻始终的艺术方法。(《托尔斯泰研究论文集》第187—192页)

  在托尔斯泰的肖像描写艺术中，对人物脸部表情的描写占有至关重要的地位，其中特别是让人物以眉目传情，以笑容传达内心的态度，每每到了令人叹服的地步。这种眼睛和脸部的表情乃是人物的无声的语言。由于运用灵便，生动贴切，在托氏笔下简直没有任何“只可意会、不能言传的，哪怕是再微妙不过的感情色彩和极为隐秘的内心状态。当然，在具体描写中，托尔斯泰非常注意含蓄，不过正是由于经他艺术的点染而又有意含而不露地让读音意会而不言传之处，正是艺术魅力的源泉所在。而且，艺术描写的清晰度(对人物内心的发掘，通过有声的、无声的语言的描绘，通过作者的直接描述或人物相互之间的揣摩而达到)和人物内心的深度开掘相结合，而形成丰满的人物形象，独特的个性以及人物之间的复杂关系，造成小说艺术中托尔斯泰的独特风格。

  在托氏的肖像描每每是一个眼神，一丝微笑，比一席倾心的谈吐还要动人，还要耐人寻味，还要深刻，并且具有高度的艺术魅力。

  罗曼·罗兰在《约翰·克利斯朵夫》第十卷《复旦》第二部(中译本第四册第290页)中说：“面部的表情是多少世纪培养成功的丰富复杂的语言，比嘴里讲的更复杂到千百倍的语言。整个民族性都借它来表白了……脸上的线条和嘴里的说话是水远成为对比的。”这段话说得很有深意，因为面部的表情透露出人物内心各种难以名状的心境、期待和情感色彩，透露着连人物自己想说却还未必说得清楚的丰富的思想、情绪、体验和灵感。

  有人统计过，在《战争与和平》里有85个不同的眼色和97种不同的微笑，显示出各个人物身上情感的多种特色和细微的差别。这种统计也许不一定精确，但却足以说明，在为表达人物丰富多彩的精神生活方面，托氏确曾有意识地讲求无声语言的运用，用来刻画人物的肖像；当然，如前所述，肖像不仅仅是指外貌。在这种肖像描写中，通过人物眼神和笑貌的描写，揭示人物的内心，这是托氏肖像描写艺术中第二个，也是最显著的特征。

  肖像描写艺术中眼神的系列与心灵的辩证发展里外相映，与人物命运的演化紧密相连，最典型的莫过于安娜眼神的变化。它的一个顾盼，一个回眸，都有深刻的心理含义，并有充分的现实依据。安娜是19世纪70年代俄国上层社会的贵妇人，她聪颖、美丽、优雅、迷人而又善良”，有着超越本阶级其他妇女的才智和容貌，尤其是她那双柔和、明亮，生气勃勃、富于表情的眼睛，展现出女主人公丰富多彩的情感和出类拔萃的精神风貌。在她第一次出场时，作家就对她那双眼睛做了精心的描述：“她那双浓密的睫毛下面显得阴暗了的闪耀着的灰色眼睛，”表明“有一股被压抑的生气在她的脸上流露”，“仿佛有一种过剩的生命力洋溢在她的全身心，违反她的意志；时而在她的眼睛的闪光里，时而在她的微笑中显现出来。她故意地竭力隐藏住她眼睛里的光辉，但(指那过剩的生命力)却违反她的意志在隐约可辨的微笑里闪耀着。”

  正是安娜眼睛里流露出来的这股与众不同的勃勃生气，吸引了彼得堡的花花公子渥伦斯基，使他情不自禁地追逐她。这在客观上揭开了安娜悲剧的序幕。这种呈现在安娜身上的迷人的眼神，为日后渥伦斯基的步步进逼和安娜防守的节节败退找到了合理的心理依据。眼睛如同一扇小窗，透过它，可以窥见人物内心的秘密。安娜在道德感情上的变化是隐秘的，这种极其微妙的道德感情上的变化，最先也是通过眼睛来表现的。在吉提家中的舞会上，安娜流连顾盼的眼神仍然像从前那样单纯、快活，她的举止言谈自然优雅，不失贵妇人的身份。自然，眼中也流露出“因她自己引起的别人对她的倾倒而陶醉”的神情，一当渥伦斯基向她大献殷勤，并以“卑恭的小狗般驯服和恐惧”的眼神望着她，特别是尾随她来到彼得堡后，安娜从未开启过的爱的心扉为之洞开，原来她是如此地渴求生的气息，渴望情感的交融。但这种内在的体验与她多年来的生活模式不相符合，与她至今为止仍算平静的内心有了矛盾。伴随着这种矛盾的心情，在安娜与渥伦斯基跳舞时，嘴上虽然说着一些毫不相干的话语，但她的眼睛却不由自主地流露出“颤栗”、“闪耀”的光辉，这成为她内心真情的披露。特别是在培脱西家里，安娜那双闪烁不定的眼睛把她内心想说而不敢明说，也似乎不愿意就说的话全部告诉了渥伦斯基。安娜的颤栗、闪烁的眼光观照着渥伦斯基表现出来的“卑恭的小狗般驯服和恐惧”，这非但不使他感到难堪，却自迎着她的目光反问：“可是谁使得我这样做的呢？”安娜非常慌乱，她想避开渥伦斯基炽热的目光终未能做到，只好用“严厉的眼光”望着他，阻止他说出那句她想听但又害怕听的话来。渥伦斯基在安娜“严厉的眼光”中看到的是她躲闪着的“惊惶”、“喜悦”的火花，因而不顾安娜要他“到莫斯科去，求吉提饶恕”的劝告，却是热烈大胆地向安娜表白了他的爱慕之情；于是，安娜在心底苦心经营的防线就此全线崩溃了。“她竭尽心力想说应当说的话，但是她却只让自己的充满了爱的眼睛盯住他。”这就难怪渥伦斯基在安娜的眼睛里狂喜地看到：“她爱我，她自己承认了！”由此可见，用眼神的微妙变化以衬托、反映人物内心的活动，在托尔斯泰做到了何等娴熟的地步！

  安娜与渥伦斯基在心灵的交往中真诚地相爱了，然而由于她的追求个性解放的举动与现实发生了尖锐的矛盾，她对爱情的追求始终处在希望与失望、幸福与痛苦的互斗之中，始终透着一种精神上的两重性。在冷酷、虚伪的上流社会，安娜这个倔强的叛逆女性顶着各种嘲笑和羞辱，追求真挚、纯洁的爱情。我们从她眼中时时流露出来的“炽热”、“兴奋”的神情中可以感到安娜在爱的追求中是大胆、勇敢、幸福的，但这种幸福又不免伴以“羞耻、恐惧”的成分，她像饿汉一样贪食着爱情的果实，又像基督一样背着沉重的十字架。她夹在丈夫与情人之间，这种虚伪可怕的处境，使她的眼睛时而迸发出一道“热烈的、狂喜的爱”，时而闪现出一道“颤栗的、邪恶的光”，在她那深不可测的明眸深处，蕴涵着一种“恐惧”与“负罪”的神色。安娜由此而整天处在高度的神经紧张之中，爱情的琴弦好像随时都有可能绷断。赛马场中，安娜看到渥伦斯基从马上摔下来时，她那双惊惶失措的眼睛把一切都告诉了人们，而她自身竟然毫未感觉到卡列宁对她的三次“关怀”，她用一种“吃惊的”、“作梦般”的眼神望着周围发生的一切，好半天都没能明白是怎么一回事。

  摊牌以后，安娜接到卡列宁那封用宗教、道德伪装起来的“宽恕”信时，愤怒的眼睛在燃烧，她感到一种被人愚弄和污辱了的痛苦。刚才眼中还闪现着负罪、羞愧神色的安娜，此刻大叫大跳起来：她看到了那个乐于游泳在虚伪里的丈夫，“他是对的，他是对的！自然，他总是对的！他是基督徒，他宽大得很！是的，卑鄙恶浊的东西！”她决心冲决卡列宁用道德、法律、宗教与金钱编织起来擒住她的虚伪的婚姻的罗网。这时，我们从她眼睛里看到了勇敢、坚定的追求。

  从安娜的眼神变化中，我们也可以看到她曾有过纯真、幸福却很短暂的爱情，这曾使她感到过极大的满足。在意大利疗养地和渥伦斯基的庄园里，安娜几乎恢复了少女时代的纯真。她脸颊和下颚上的鲜明的酒靥，嘴唇的曲线，面孔上依稀荡漾的笑意，眼里的光辉，动作的优雅与灵活，声音的圆润，半恼半笑的姿态，一切都特别使人神魂颠倒。爱情的滋润使她恢复了青春，熠熠闪亮的眼睛又充满了勃勃生气。在网球场上她尽情欢笑，与朋友交谈时眼神是那么愉快、坦然！她那诗一般的眼睛，似乎每时每刻都会从中流出一首清新的抒情诗。就连对她抱有成见的列文，在见到她绘于此时的画像之后，也被她那双鲜活、迷人的眼睛打动了。

  安娜回到俄国以后，社交界向她关上了大门，丈夫和莉蒂亚又断绝了她的母子之情，为了报复这一切，她毅然去了歌剧院，在那上流社会精华云集的地方，安娜在灯火辉煌的歌剧院里公然再次露面，无疑是对整个上流社会的挑战。她是那样地自如、坦荡，用她高傲的眼神环视四座，表现出她对在座者的鄙视和报复后胜利的喜悦。但当卡尔塔索夫夫人用最难听的话咒骂了安娜并愤然离座而去，安娜的眼神霎时变得呆滞、暗淡。安娜从未受过如此的侮辱，刚听到骂声时，她感到无地自容，可是转念一想，在座的男女才是真正的淫荡，所以一道愤怒的眼光迅速地在她眼中闪过，自尊心、优越感使她重新抬起了高傲的头，恢复了原来的姿态。可是一回到家里，她就痛心地哭了，从她那饱含绝望、怨恨、充满泪水的双眼中，我们看出了安娜心中难言的痛苦。

  后来，安娜无法挣脱上流社会的羁绊，在爱子、情人和丈夫的反复折磨中，深感自己永远无法获得美满的生活，却将永远成为一个有罪的妻子和母亲。而当杜丽前往看望的时候，每当一接触私生活问题，“安娜就眯缝起眼睛，好像她眯着眼睛不肯正视生活，好不看见一切事实。”从此以后，她常用吗啡、鸦片麻醉自己，用朦胧的双眼看待现实。透过她那眯缝着的眼睛这扇窗口，能看到隐藏在她内心深处的巨大而难言的痛苦。

  再往后，当渥伦斯基连头也不回地跳上马车，消失在街角的时候，安娜在百叶窗后面那双凄楚、哀怨、绝望的眼睛，看了简直令人心碎。“一切全完了！”绝望中的安娜拼命地按铃，以排遣心中“寒彻骨髓的恐怖”。她处在精神崩溃之中，连自己的影像竟也不能相认了，这时她睁着一双“明亮得惊人的眼睛”，顾影自怜，茫然失措，反映出她极其混乱的内心。此后，她上了马车，她那双扩大了瞳孔，痴呆、无神的大眼，始终盯着一个方向，茫然地摄取着毫不相干的图像。安娜死后，仍然妩媚动人的脸上，凝结着一种异样的表情”、“凝然不动的眼睛里带着吓人的光芒”。这种异样的表情、凝然不动的眼睛，既像对贵族阶级的道德持怀疑的态度，又似请求上帝的饶恕，更像对沙皇俄国上流社会的控诉。

  我们从安娜那双明亮、柔和、多情而充满生气逐渐变得炽热、兴奋、惊疑不定，以致眯缝、失神、呆滞终而成为“凝然不动”带着“吓人光芒”的眼睛，看出了安娜对爱情的觉醒、追求、惶恐、幻灭和生活悲剧的全过程。托尔斯泰在安娜眼神上所作的别具一格的艺术探索，即让眼神的变化始终伴随人物的内心矛盾的发展，从而充分表现出人物的千变万化的内心生活，为在小说艺术中进行成功的肖像描写提供了一个光辉的范例。