一
艺术创作是把生活形象改造成作家经验与心灵的表现形式，而艺术接受则是把作品形象改造成读者的经验与心灵的表现形式。因此说，艺术是作家创作的终点，又是读者（观众）再创作的起点；既是作家创作的结果和产品，又是读者进行再创作的契机和媒介。作为作家创作的成果，艺术品是作家美感的物化，但作为读者（观众）欣赏的对象，艺术品又是激发其审美再创作的媒介。任何艺术品都可能成为不同接受者用来寄托情怀（即情感对象化）的抽象形式，因此它具有符号性的特征。
艺术接受不是被动接受作品中某些观念、内容，而是借助于作品所提供的审美意象，经由想象和联想的作用，而表现接受者自己的经验和情感。在艺术接受中，读者（观众）往往是把艺术品当作表现自己的经验和情感的形式来利用的。古人所说“借他人之酒；浇心中块垒”，就是这个道理。故此，凡是能引发人们共鸣的作品，都是由于它能唤醒读者的某种经验或激发读者的某种情感。既然，艺术品的形象体系是作者观念内容的外壳，而它所包容的意义又是宽泛而模糊的；那么接受者要接近作品内在的观念内容，就必须超越形象体系的不确定性。因此，艺术接受者在欣赏作品时，就必需调动自己经验存贮和想象功能来理解和补充。而当他们这样做时，他们实际上已经把作品的形象体系作为自己经验和情感的媒介了。由此可见，艺术品一方面是作家用形象符号系统作为外壳，包裹着自己所要传达的观念内容，而呈献给读者的；另一方面，它又是接受者为了超越形象符号系统的不确定性，而把它作为生发自己经验和情感的外壳，即表现媒介。一部作品的成功与否，很大程度决定于它为读者提供的审美再创造空间到底有多大。一部作品越能激发接受者的审美再创造，它的媒介作用越大，它的符号性越明显；那末，接受者就越能超越观念的疏离性，实现经验和情感的交流。故此，历来一些富有经验的作家都力求创作出最富有暗示性和启发性的作品，以便使欣赏者获得联想生发的广阔天地。事实说明，一部优秀作品的意义不是一眼就能看穿的，而是要让欣赏者自己去追索、理解、咀嚼、回味出其中的韵味来的。
波兰当代著名美学家罗曼·英伽登在《对文学的艺术作品的认识》一文中，对上述艺术现象进行过剖析。他认为，作品自身之内包含着许多“不确定领域”，即“空白”，因此它仅仅是“纲要性”、“图式性”的创作。作品的价值实现有赖于作品自身以外的动因，也就是欣赏者的活动。我们通常所说“读者是去解释作品的”，但英伽登认为读者是去重建作品的。这个重建过程，也就是填补“空白”的过程。他写道：“如果作品处在来自它本身的暗示的影响之下，那么观赏者就会去充实作品的图式结构，至少部分地丰富不确定的领域，实现仅仅处在潜在状态下的种种要素。于是，这就产生了艺术作品的具体化的问题”。1显然，英伽登的意思是，作品的图式结构中，包含着潜在的审美价值。这种潜在的审美价值，只有通过观赏者的“具体化”，亦即将“空白”填补起来，才能转化为现实的审美价值。
德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔在英伽登的基础上，提出文本的召唤结构理论，现将其要点归纳如下：
(1)伊瑟尔认为，文学作品的文本包含着许多“不确定点”和“空白”。这意味着作品在描写某种对象或对象的环境时，无法说明或没有说明它究竟具有或不具有某种特征。每一件事物、每一个人物，尤其是事物的发展和人物的命运，都无法通过语言的描写获得完全的确定性。他认为，文学作品不可能通过有限的词句把某种对象无限丰富的特征毫无遗漏地表现出来。此外，从艺术角度考虑，对象的某些重要特征或环境必须详写，而另一些次要的则必须略写或仅仅稍加暗示。因此，不确定点和空白在文学作品中的存在不是偶然的，并非是作品的失误，而是必然的，不可避免的。同时要看到，它们在阅读活动中起着重要的作用，是作品被读者接受并产生作用的根本出发点，是沟通创作意识与接受意识的桥梁，是前者转换为后者必不可少的“中间站”。不确定点和空白处成了文学作品文本的基本的结构，这就是伊瑟尔所谓的“文本的召唤结构”。
(2)文学作品的文本，由于不确定性和空白的存在而产生一种“活力性”。这种“活力性”（或叫张力）吸引读者介入到文本所叙述的事件中去，并为他们提供阐释和想象的自由。在阅读中，读者必须赋予文本中存在的不确定性以确定的含义，填补文本中的空白，恢复被省略的内在逻辑联系，然后才能获得对文本的完整印象和全面、深入的理解，体现在文本中的创作意图和审美质量才能得到实现。因此，阅读过程在很大程度上是填补文本中不确定性和空白的过程，也就是读者具体化的过程。
在这一过程，读者往往会面临各种不同的可能性，并必须从中作出选择；这种选择贯穿了整个接受过程。选择不同导致了填补不确定性和空白方式以及所填补内容的差异，而这又引起了对作品的不同理解、认识和判断。当然，伊瑟尔同时也指出，填补方式和内容必须受文本自身的规定性所制约，而不能完全按照个人的愿望和需要；否则，对作品的理解便会主观化、随意化。
(3)伊瑟尔认为，正是文学作品文本中不确定性和空白，才激发着读者创造性的理解力。这种不确定性与空白不仅促使作品的创造意向与审美潜能的现实化，同时使作品在不同程度上得到读者主观想象的补充，以不同方式产生“华彩”的效果。因此，填补不确定性与空白的过程又是一种再创造的过程。
在提供足够的理解信息的前提下，一部作品所包含的不确定性和空白愈多，读者便会愈深入参与作品审美潜能的实现和作品艺术的再创造。倘若一部作品文本中不确定性和空白太少，它就会使读者感到乏味。在阅读中，读者往往遇到愈来愈多的确定性而感到想象自由被剥夺，这就会使他感到失望，从而丧失审美享受的快感。这样的作品自然不会受到欢迎。因此，愈是含蓄的作品，愈是象征意蕴浓的作品，不确定点与空白多的作品，也就愈能蕴涵多层次的意义和审美潜能。
(4)伊瑟尔把“结构空白”解释为“文本的隐形的联结环节”。这一隐形环节具有一定的暗示性，因而能唤起意义。那么这个隐形联结环节又是指什么呢？他认为，就是在阅读过程中文本的片断放到读者的视点前的各种形式。它们最基本的形式可以在故事层次上体现出来，“情节线索突然被人为地打断或者按照预料之外的方向发展。一般故事集中于某一个别人物上，紧接着就续上一段有关新角色的唐突介绍。这些突变常常是以新章节为标志的，因此它们被明确地区分开来。然而，这种分界的目的与其说是一种分离，不如说是一种寻求缺失联结的无言邀请”。从这段话中，我们十分清楚，所谓“结构空白”，所谓“隐形结构”实际上就是“召唤结构”的意思。
(5)那么文本结构空白又如何“唤起意义”的呢？伊瑟尔是这样说明的，读者在理解作品意义过程中，接触到各个片断，空白使片断联结起来。各个空白向一个焦点集中，并相互投射。这样，读者的游离视角就确立了一个视觉参照场，而每一个瞬间视觉所注意的片断就变成了专注点。当某一片断成为专注点后，自然就转入非专注点位置上。原来的位置就为读者占据，成为背景，也就形成空缺，读者又从空缺位置出来掌握新的片断；于是，非专注点又变成新的专注片断。就这样，“空缺”就成为构建审美对象的重要引导契机。
(6)关于文本的结构，伊瑟尔还提出了一个“否定”的概念。他从内容和形式两方面来解释这一概念。在内容方面，他认为多数文学文本具有向读者所生活时代的政治、思想、伦理、法律等种种现存规范挑战和攻击的功能；也就是说，文学文本常常打破读者头脑中“轴上的动力空白”。读者在开始阅读时往往有着某种现存社会旧规范所束缚的视界，在阅读中，这种旧视界常被文本打破——即“否定”。这时会产生一种思想上的空白，需要通过进一步阅读获得新的视点，改变旧有的视界，来征服“空白”。在形式方面，否定意味着对“前意向”的冲破。“前意向”是胡塞尔的一个现象学概念，伊瑟尔借用来说明文本结构在召唤着读者的某种期待。读者在文本不断展开的句子阅读中，会因其原先的审美经验而被激起某种期待，即期待下文会出现符合其审美经验所熟悉的句子。但是，往往各种期待在文学文本中得不到实现。好的文学文本在唤起读者熟悉的期待的同时，却“否定”它、打破它，而不是去证实它、实现它。空白与否定共同构成了所谓复迭的“否定性”，这是“文学交流中的基本的力量”。伊瑟尔说“否定性充当表现与接受之间的一种调节，它起了构成活动，这种构成活动对实现产生变形的潜在条件必不可少”。“在这个意义上，否定性可称为文学文本的基本结构”。2
二
伊瑟尔“召唤结构”的理论，无疑使我们从传统结构理论中进入一个新天地。这一理论给了我们许多有益的启示，同时也召唤我们更深入地去探求它。
从艺术实践中，我们深深体会到：诗歌以及一切文学作品结构，的的确确存在着一种正如伊瑟尔所说的召唤性。诗歌文本的意义是诗歌的生命所在，没有意义的作品是没有生命的作品，它的出生如同死亡。优秀诗歌其历时性光辉，显示出它永恒的魅力，也证明了它自身存在的价值。然而，它的这种生命价值究竟寄身于何处？显然，这种价值寄身于艺术的结构之中。比较文学理论家韦勒克指出：“艺术品中通常被称为‘内容’或‘思想’的东西，作为作品的形象化意义世界的一部分，是融合在艺术品结构之中的”。他还说：“在我看来，唯一正确的概念是一个断然‘整体论’的概念，它视艺术为一个多样统一的整体，一个符号结构，但却是一个有含义和价值，并且需要用意义和价值去充实的结构”3。韦勒克这段话的意思是：首先，“艺术结构中就有含义和价值”，这是艺术家放在那里的；其次，读者在享受这种艺术价值时，还需要对它进行“充实”。由此可见，如果原来文本结构中，本来就没有含义和价值放在那里，读者也就无从对其进行“充实”了。
任何诗歌的结构，都是为了表达诗的意义而存在的。因此，诗歌的结构应该是有意义的结构；也就是说，没有意义的结构就不是诗的结构。许多诗人之所以苦苦经营结构，目的是让结构显示出深刻的意义。拟以我国古代诗人柳宗元的《江雪》为例：
千山鸟飞绝，
万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，
独钓寒江雪。
人们一眼就可看出，这是一幅寒江独钓图。它尺幅万里，展示在人们面前的是一个多么寥阔的世界！首先它让欣赏者的想象力驰骋到“千山”、“万径”的大千世界中去，但又在这个世界里让你看到众鸟飞尽，人迹罕至。诗人以鸟飞绝、人踪灭的句子，残酷地把读者带进一个空旷、静寂、死灭的宇宙洪荒中，让你去体验一种莫名的虚空、孤独之感。在历尽艰辛之后，出现了“孤舟蓑立翁，独钓寒江雪”的画面。这就恰如在一片漫天大雪中，在一片白茫茫的世界里，人们又见到伟大的生命，又看到了独钓江雪的伟岸形象。尽管这渔翁的存在显得那么孤单寂寞，但它却给人一种战风雪，斗严寒的力量。在“千山”“万径”之中，他无非是渺小了一点，在广漠的宇宙间，他尽管是孑然一身，但却给读者留下无穷的联想，使人们的情感得到一次荡涤。
柳宗元这首四句20个字的小诗，竟是一个解释不尽的世界。这个世界不仅凝铸了诗人深刻的人生感受，而且蕴存了丰富的社会、历史、哲学诸多方面丰富的内涵。这20个字的信息载体，承载着多么沉重的感情负荷！
那么这首诗的艺术魅力来自何方？让我们顺着诗人构思的轨迹作一番探索。首先，“千山鸟飞”，“万径人踪”，构成了一个无限延伸的隐喻世界，暗示着大自然的喧闹和人世间的纷争。接着，诗人用一个“绝”和“灭”字，这样的否定性词语，以斩钉截铁式的口气加以摧毁。然后，诗人又推出渔翁的意象，让其占据广漠的画面中央。又用一个“孤”字和一个“独”字与前面的“绝”、“灭”相呼应，把孑然孤独的气氛表现得十分浓烈。这样，诗人就构建了一个融情入景，富有暗示性、象征性境界，让其永恒地释放着丰富的情感信息。
综上所述，我们可以看出，这首诗的结构是一种对比性的结构。整首诗的内容是建构在巨大的比照之上。它把“孤舟”、“独钓”的渔翁形象放到“千山”、“万径”所暗示的广阔自然和社会背景上来表现，让其产生强烈的对比效果。同时，在这个巨大的画面中，还包含着多重的对比：一是众与寡的对比，用“千”、“万”这样的复数词与“孤”、“独”这样的单数词对比，从而突出“世人皆醉，唯我独醒”的境界；二是“闹”与“寂”的对比，“千山鸟飞”、“万径人踪”，这是一幅多么生动喧闹的世界；但这一切都“绝”了，“灭”了，归于虚无，化为沉寂，这种对比衬托出诗人经历人世纷扰之后，寻求超脱、复归宁静的旨趣；三是冷与热的对比，渔翁所处环境是一个冰天雪地的严寒世界，而在这个天寒地冻极冷的世界里，唯独渔翁不畏严寒，孤舟垂钓，支撑他的无疑是生命内在的巨大热力。这一冷一热的对比，突出了诗人敢于抗恶，保持独立人格的高尚情操。
由此可见，这首诗的意义是从它的对比性的结构中显示出来的。所以我们说诗歌的结构，是诗歌生命框架的显形，也正是从这个意义上说，是结构创造了诗歌生命的价值。然而，我们还应当看到，一旦意义充实于结构框架之中，结构本身也就成为了一个活跃着的生命实体，而作为这种有机生命实体的构成，它的基本材料仍然是文学语言。文学语言不同于一般语言符号，它是一种充满情感，色彩的语言，是活的语言，这也是使诗歌结构成为有生命结构的重要保证。结构一旦获得生命，它就具有了艺术和审美的价值。
既然，诗歌的结构不是死的结构，是一种活跃着生命的结构，那么任何拆除结构部件或改变结构形式的做法，都必然会影响到诗歌意义的增值或减值。因为结构中储存着意义，所以我们对意义感受，就是对结构价值的理解。结构引导我们发现其中的意义，这也就是召唤结构的一种功能。
三
结构召唤意义，意义存在于诗的文本的“空白”之中。如果这个“空白”是“无”，是未写出的，那么诗的意义便是“无”中之“有”。因此说，“空白”乃是诗人故意留给读者通过想象填补的艺术空间。这个可填补的“空间”，可能是局部的，也可能是整体性的。假如把全部诗意以特定的结构手法藏匿起来，那就会出现整体的空框结构，诗味也许会更浓。
我们的问题显然不在于是否承认“空白”的存在，因为空白的存在是无可争辩的事实。问题的关键在于：结构何以能创造出空白，从而又能召唤意义？无疑，结构之所以有召唤意义功能，原因就在结构部件之间的张力作用。
张力，原是力学中的一个概念，最早将其引进诗学理论的是新批评派理论家艾伦·塔特。他于1938年出版了一部名叫《诗的张力》一书，书中阐述了他赋给“张力”的含义。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中，进一步阐释了这一概念；他写道：“如果说张力是物体内部垂直于两相邻部分的接触面上的相互牵引力的话，那么艺术作品的内部结构中，恰恰就存在着这种相互牵引的力”4。事实说明，在艺术的辩证法中，常见的一与多、开与合、张与弛、隐与显、真与幻、动与静、虚与实、刚与柔等等，它们之间都存在着一种相互牵引的张力。正是这种张力造成艺术的空间，并从中召唤出意义来。
为了进一步了解结构张力与召唤意义之间的关系，有必要分析一下艺术结构的总体构成。结构一般是由1．结构环；2．结构链；3．结构架构建而成。结构环，是结构中最小的单位，一个具体的语言形象就是一个结构环；许多结构环连在一起，就构成了一个结构链，结构链是能够表达思想感情的片断；多个结构链按一定的创作构思组接起来，就成了结构架，它是艺术作品的整体构架。我们分析、解释诗歌的结构，主要就是将整体构架进行分解；然后，研究各结构部件之间的组建关系和连接方式，研究这种组建关系与连接方式中是否存在着“张力”作用，从而发现空白，阐明意义。下面试以马致远的《天净沙·秋思》为例，说明这个问题：
枯藤老树昏鸦
小桥流水人家
古道西风瘦马
夕阳西下
断肠人在天涯
(1)从枯藤老树到西风瘦马，一共有九个具体的语言形象，它们分别构成了九个结构环；这九个环连在一起，组成了第一个结构链。
(2)夕阳、断肠人、天涯，三个结构环，它们一起组成了第二个结构链。
(3)单从第一个结构链来看，仅是一幅静态的画面，它们间不存在明显的结构张力，因而也看不出意义的力度。
(4)夕阳加上西下，断肠人加上在天涯，显然这是一幅动态的画面。那么前链与后链组合到一起时，这时就产生了诗的张力。
由此可见，这首诗的召唤结构就存在于第一链与第二链的组接关系中，倘若第一链没有与第二链组接，它仅仅是一组静态的画面；但把第二链“夕阳西下”，“断肠人在天涯”加进第一链之后，立即形成一种张力，也使第一链的画面活了起来。
诗的张力有时也来自其中的某个（或几个）结构环。西方新批评创始人爱默生曾以这样一首诗为实例，分析诗的张力。
美是一朵花，
皱纹将吞食它，
光明从天上落下，
女皇死于豆蔻年华，
灰尘遮蔽了海伦的双眼，
我已病入膏肓，死期来临，
让主宽恕我吧！
爱默生认为，这首诗中最绝妙的是“光明”一词。这一词是整首诗的诗眼，也是这首诗的张力之所在，召唤作用主要也体现在这一词上。光明，可能是指发光的天体，因为各种发光的天体都会从空中落下。太阳、月亮虽然有照耀中天的时候，但它们终究会西沉落山；星星个个闪灼着奇妙的光，但即使是那些最明亮的星星，也会不时从天上坠落。光明，还可以泛指整个天，因为天与地相比，要明亮得多。光明的天空，同样不是永恒的，也有不测风云。这些含义自然会诱发人们联想，联想到宇宙间的一切都不是永恒不变的，即使浩瀚无际，明亮无比的天空，也会有黑暗的时间，也会有乌云滚滚的日子。再联想到“女皇死于豆蔻年华”，就使人从天上想到人间，女皇华贵无比，却在美好的妙龄死去，就连美的化身的海伦，也化为一抔黄土。从“光明”这个结构环发生的张力，召唤读者从自然天体想到人间的显赫，从美貌的肉体想到“病入膏肓”、“死期的来临”……。于是，整首诗的含义成倍地丰富起来，以致把读者带进无穷的联想之中，产生无尽的美感。
再如李白的《宫中行乐词》之二：
柳色黄金嫩，
梨花白雪香，
玉楼巢翡翠，
金殿锁鸳鸯。
柳色、黄金、梨花、白雪、玉楼、翡翠、金殿、鸳鸯，这是八个结构环。从单个结构环来看，看不出特别的张力；但它们被诗人巧妙地搭配到一起，构成了一个结构架之后，张力就大大地显示出来了。这里既有局部色彩对比，如：绿与黄、黄与白、绿与白、绿与黄等等，然而整体的铺排则是由最后的鸳鸯予以暗示，从而显出张力。于是给人一种色彩斑斓的美感。从结构链看，其色彩铺排为：
绿——黄——白——白（第一链）
白——绿——黄——五彩（第二链）
应该看到，不是所有的结构部件都有明确的召唤意义，具有召唤功能的结构只是文本整体构架当中的某些部分。因此，诗人在构思作品时，如何组织结构链是关键之所在。因为结构架是凭借结构链组装起来的，所以要刻意经营。所谓苦吟诗人，苦就苦在刻意经营上；凡是经过苦思冥想出来的，也就是经过反复推敲而成的，结构张力就比较大，也必定有结构空白存在，因此也必定是召唤结构。
当然，一部作品有许许多多结构环，而且每一部作品的构件关系，组成方式也各不相同，有的甚至具有相当复杂的结构形式。因此说，企图罗列几条固定公式是徒劳无益的。但是，进行召唤结构的分析，寻找充满意义的张力，发现无中之有，从空白中召唤意义；无疑，这将是诗歌阐释中一项任重而道远的任务。