一

  文学家的超前意识，往往造成接受的滞后现象。1950年5月，荒诞派戏剧大师尤奈斯库的《秃头歌女》，在巴黎梦游人剧院首演，观众不知所云，纷纷退席，最后只剩下两三个人坚持到底。同年，该剧在布鲁塞尔上演，观众认为自己受愚弄，继而起哄闹事，迫使演员不得不停止演出，从剧院的后门狼狈逃窜。然而，过了7年，尤奈斯库的荒诞剧重新上演，不仅得到社会接受，而且还获得极其特殊的待遇和评价。巴黎一家叫舍特的剧院，从1957年起不论春夏秋冬，不论观众多寡，每天晚上必演尤氏的两出代表作《秃头歌女》和《上课》，连续上演30年，从不间断。据统计到1994年3月28日尤氏辞世那天止，该剧院总计上演11944场，成为法国，乃至全欧洲的一个人文景观，被称为是20世纪的“活化石”。

  文学接受的滞后现象，很典型地体现在对现代主义鼻祖卡夫卡作品的接受上。

  奥地利德语作家弗兰茨·卡夫卡，生前是以牺牲家庭、爱情和健康而从事文学创作的。但是，他的作品生前只有极少一部分问世，而且读者反应十分冷谈。1924年，这位表现主义文学最有代表性的作家，默默无闻地离开人世。世态的炎凉和读者的冷遇，以致使卡夫卡临终前在遗嘱中特别托付自己的挚友马克斯·勃罗德，将他长期艰辛劳动留下的三百余万字的手稿付之一炬，因为他认为世人无法了解他。的确如此，他把时代远远地抛在自己的身后，

  他仿佛是一位来自未来的哲人，给人们讲述一个个超验的故事、轶闻。马克斯·勃罗德与他相反，他认定总有一天人们会重新发现卡夫卡的；故此，他违背了挚友临终嘱咐，整理并出版了他的全部作品（包括日记和书信），总共九卷，为世人保存了一份珍贵的文学遗产。

  1935年，卡夫卡六卷本文集在巴黎第一次出版，经过加缪等人的阐释和宣传，果不其然证明了勃罗德的先见之明，卡夫卡重新被读者发现了。先在法国，很快扩大到英美，形成了一股“卡夫卡热”。他被奉为现代主义文学的鼻祖，各种有影响的文学流派都向他攀亲结缘，都说在卡夫卡的传统中看到了自己的影子：存在主义说看到了追求“这个”和“那个”的“自由存在的痛苦”；荒诞派说看到了自己所需要的荒诞存在和“反英雄”；黑色幽默说它看到灰暗的色调和残酷的微笑；超现实主义说看到梦魇和直觉；而表现主义干脆把他视为最高代表。德国人说：“今天几乎没有一篇德语小说、散文不曾以不同方式或多或少受到过他（卡夫卡）的影响”；英国人说：他对20世纪“英国浪漫主义作家起了最强烈的影响”；法国人说：他是“存在主义文学的先声”；美国人说：当代美国文学“没有卡夫卡是不可想象的”……¹。到了50年代后半期，这股热潮涌进了不同社会制度的国家，打破了由于上层建筑和意识形态造成的差异和文化间隔，许多西方马克思主义文艺批评家，包括像卢加契这样著名的评论家，都纷纷起来评论卡夫卡。1963年，当卡夫卡80周年忌辰时，布拉格举行卡夫卡国际讨沦会，会上称颂他的文学成就可以与但丁、莎士比亚以及歌德并驾齐驱。80年代以后，卡夫卡热在世界范围内有增无减。1985年，在西欧五大国最有影响的报纸所举办的评选欧洲十大已故作家活动中，卡夫卡名列20世纪的四大作家之首(注:这四位作家是卡夫卡、普鲁斯特、乔依斯和托马斯·曼)。如今，这个势头还在扩大，不仅卡夫卡和他为数并不太多的的作品成为一门新学科的对象，有关这方面的研究文章和专著数以万计；而且卡夫卡进入西方大学的文学课堂，卡夫卡的作品成为了西方文学系学生最热门的选修课之一。卡夫卡成为了文学史上重新被发现的耀眼明星。

  死后的殊荣，也许是生前寂寞的卡夫卡难以始料的。当他被人们奉为现代文学的鼻祖时，他已经化为灰烬了，不知道他是高兴还是厌恶。我想人们普遍关心的并不是这一现象本身，因为这种现象文学史上并不鲜见；大家关注的倒是究竟是什么原因造成这种令人扼腕的现象？一定的文学现象既与产生它的那个时代戚戚相关的，同时也离不开文学自身的因素。因此，倘若我们要探讨卡夫卡重新被发现的原因的话，首先必须做到的便是回到卡夫卡本身。

二

  卡夫卡的创作活动，如果从习作算起，可追溯到十九世纪末。二十世纪初，他的首篇问世之作是短篇小说《一场战斗纪实》（1904年开始写，1909年发表）。卡夫卡最初写的大都是些模仿性的作品，没有保留下来。他早期作品中比较有价值的是《乡村婚事》和短篇集《观察》(1912)，而他主要创作集中在1912年以后。《美国》、《诉讼》、《城堡》三部长篇，以及《判决》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》、《中国的长城建造时》、《猎人格拉克斯》、《饥饿的艺术家》、《地洞》等78部中短篇小说，以及长信《致父亲》都完成于这一时期。

  从成书时间看，《美国》创作的时间比较早，作者创作原稿时拟名《销声匿迹的人》，勃罗德整理出版时，改用现在的书名。这是卡夫卡作品中最接近于传统现实主义手法的作品，故被称为“对狄更斯的模仿”。我们应该看到《美国》也不全然是模仿，它许多地方具有卡夫卡自己的特点。这部小说集中而生动地反映了商品经济发展的社会里，人的异化现象，并对人在世界上的孤独、陌生、无出路等种种不幸的境遇，作了存在主义的思考，表现出了作者与他19世纪前辈的不同。在艺术手法上，虽然基本上运用现实主义手法，但在许多地方，使人可以影影绰绰地感受到有种盲目的、凌驾一切的“超现实”的力量。

  如果说《美国》仍然没有脱离现实主义的旧窠的话，到了《审判》则完全是卡夫卡式的作品了。小说叙事从具体走向抽象。美国评论家卡罗尔·奥茨在《卡夫卡的天堂》一书中写道：“这部作品（《审判》）出色地反映了意识头脑对无意识作无望的斗争，也反映了理智为了认识自己的灵魂如何地进行漫画式的奇特搏斗”。他还说：“许多读者猜不透这部作品的用意，对它不满意。这只能说明作品的基本论点同我们时代的基本论点大相径庭”¹。作者笔下的约瑟夫·K的命运结局，早就包含在他的开始之中。主人公清楚地知道，他的无罪是无须辩护的，但也不得不辩护。一方面，他对判他有罪的法律机器表示极大的轻蔑和愤慨；另一方面，他逐渐产生同这种法律作斗争是无用的思想。因为和他这个处于孤立无援中的人

  相比，法律的力量甚至比实际上的样子还要强大得多。它的力量是绝对的、无限的，它一旦宣布逮捕你，你就逃脱不了，不管表面显得怎样的若无其事，弱者的最后结局是注定了的。卡夫卡在日记里曾记叙过这样一个基本母题：“猎狗在广场上奔驰戏耍，但野兔终究逃脱不了，不管它是否已远遁林中”¹。为什么K有一切条件和机会可以逃避法庭审判，却始终未能逃避呢？原来作者对K和一切弱者在某种超现实力量面前的命运，作了这样的思考：“《审判》的主线，是我们对时间的观念的想象，虽有‘最后的审判’这一天，然而审判是遥遥无期的，只是永恒法庭的一个总诉讼”²。现在，我们明白，卡夫卡笔下主人公的悲剧，到底是怎样的一种东西了。首先是人面临着一种同自己异己的、莫可名状而又强大无比的力量。这种力量，“体现为用法的名义和权威来惩罚人”²。不过法和权，在卡夫卡那里，被绝对化了、抽象化了。因为，他认为唯其如此，才能直接表现出生活的本质：世界是荒诞的，人是不幸的，反抗实现是无济于事的。当然，在分析K的悲剧时，还不能忽略小说中那个被名之为“法门之前”的寓言，它的主题可以概括为找“法”。这个“法”又是什么？它是一种象征：一是现实中的法，二是代表“真理”和“正义”。而这两种意义上的“法”，对那个乡下人来说，都是可望而不可及的。这使我们想起卡夫卡的名言：“目的虽有，却无路可循，我们称作路的，不过彷徨而已”¹。透过画面强烈的感受和生动的直观，我们不难看出作者给人生下的判语是：孤独、陌生、苦苦地等待、无意义地消磨时间、无价值地死亡。

  《审判》大体上还应该视为从现实主义向表现主义过渡的作品，而《城堡》则是典型的表现主义的小说。

  这部表现主义代表作所表现的，是人在世界上的孤独感这一存在主义主题。卡夫卡按照表现主义的手法来处理自己的主题，他要表现主人公的孤独，就把他同现实社会的一切联系预先掐断，变成城堡及其所属村落——这个森严闭锁的王国所绝对不容的异邦居民，实际上是一个绝对孤独状态的符号。其实城堡也是一个符号，它和人世间的联系，也预先被作者掐断了，变成一种绝对的存在，神秘莫测的力量。它代表什么？——某种权力？世界秩序？或者是法？，可以作一大堆解释，但是无论哪一种解释都不是很准确的。实际上，它是不可解释的。你想到那里去吗？不仅它的门朝哪儿开你不知道，走哪条路可以到达你也不知道，甚至它是否真的存在也无法断定。它变幻莫测，鬼使神差，弄得你都不敢相信自己的眼睛，不敢相信自己的耳朵。K就曾感到，那是“一片空洞虚无的幻景”。然而，它统治着它属下的那片土地和土地上的居民，这是千真万确的。《城堡》没有特定的时空概念，它及其统辖的乡村是卡夫卡营造的一个抽象的时空容器，而“城堡”本身则是一种力的象征，是国家统治机器的概念化。主人公K与城堡进行的是一场失败的较量。如果说，海明威的主人公在“失败的战斗中”还能显示出一种“硬汉子”的英雄气质的话，而“城堡”的主人公身上，一点这种气质也没有。K的身上带着很多庸俗气的“反英雄”，他谈不上有什么斗争精神，更谈不上有什么反抗精神。他只有一个欲望：进入那个城堡，成为其中的一个恭顺的良民。K之所以不能进入城堡，大致可解释为，是由于小人物对城堡衙门这庞然大物的恐惧心理。K与《审判》中的约瑟夫·K相比，似乎带有更多的宿命论色彩，但从作品本身来说，很好地体现了作者的创作意图。作者认为，人生就是梦幻，捉摸不定。生活对于大多数人来说究竟意味着什么？那些微不足道的忙碌，那些渺小的夭折的事件，那些骗人的感情，还有各种各样的误会，一步一步加深，变得更加复杂，接着又会突然冰释，但结果却是又让给了新的烦恼。《城堡》难道不是这样的一个寓言吗?在寓言意义上，人总是被打败的，但在实际上却不是。奥茨在评论卡夫卡时准确地看到这一点：“卡夫卡大胆断言，在实际上，我们始终是赢家。我们有把握得胜，只是在寓言的意义上，或者说只有在头脑里作各种有自觉意识的思考时，失败才成为一种可能”。¹

  卡夫卡创作特色，在他的一系列短篇中得到淋漓尽致的体现。《变形记》是他的短篇中最具代表性的。这篇短篇和作者别的一些象征性、抽象性的作品相比，较为容易把握。不难看出，在《变形记》中，作者所探讨的，是贯穿在他整个创作中的基本主题——人的异化问题。这一主题的表现是奇特的，即把人变成动物。但是，《变形记》与同样写人变成动物的荒诞派作家尤内斯库的《犀牛》不同，《犀牛》是表现人变成动物这一事件的本身，而《变形记》则表现人变成动物这一事件所引起的后果。人在变形后的复杂心理矛盾和巨大的精神痛苦，构成了这部小说的基本内容。值得注意的是，在《变形记》中卡夫卡运用图象式的表现手法取得了显著的效果。由于是一只虫，所以人们对它的厌恶是自然的，有理由的；但这只虫又几乎一直完好地保持着人的意识和感情的全部内容：信念、幻想、挣扎和痛苦……。读完之后，我们感到死去的实际不是一只虫，而是一个人，一个被摧残而死的生活中的弱者。因此说，同一个形象便产生双重含义，它所引起的感受和反应也是双重的。作为一个扰乱了人生活安宁的虫，它引起了恐惧和厌恶；但作为一个不幸者，又引起了怜悯和同情。无疑这篇作品给人的喻示是：一个人“非人化”之后，他所遭遇的，就是一只虫的命运。从某种意义上，这篇作品写的就是作者内心的体验。卡夫卡本人就是一位集各种异化现象于一身的作家。他的民族（犹太人）、出生地、语言、出身、职务以至文化教养和家庭生活，都使他产生一种强烈的异化感，感到自己在各个方面都为他周围的世界所不容。作者自己就是“被疯狂时代鞭打过”的、“变了形的”、“内心有着无可比拟的痛苦感受”的异化的人。不过卡夫卡是诗人，而不是哲学家，他不能比描写本身再前进一步。他无法找到造成这种“异化的原因”，更不可能指出摆脱“异化”的道路。正如他自已所说：“我知道，生活要求于我的东西，我什么也没有带来；我随身带来的仅仅是人类的普遍弱点，我把这种弱点当作我的时代的消极面紧紧地握在手里。”³此外，作者还从不同的视角向读者展示了文明社会的种种缺憾：一位真诚的艺术家为了延续自己的艺术生命，竟采用毁灭自己的手段——饥饿（《饥饿的艺术家》）；一个医生一片好心帮助别人，却不能防止亲近的人受人凌辱（《乡村医生》）；创造了坚固无比的地洞的“建筑师”却整天沉浸在对于灾祸的预感的恐惧之中（《地洞》）；一位无辜的小兵，竟因误了一次对上级的“朝拜”而被送去作残酷杀人武器的试验品（《在流放地》）；苦闷情绪的表达，犹如一只被关在狭窄笼子里的非洲猿猴的凄厉呼号：“不，我要的不是自由，我要的仅仅是出路，左边、右边，随便什么地方都行”。“我要么找到出路，要么死”（《致科学院的报告》）。

  综上所述，我们可以看出，卡夫卡与海明威相反，海明威塑造一个个在人生海洋中作无望的搏斗的硬汉子形象；而卡夫卡则是一位“弱天才”，他在自己作品里塑造一个个带有自己性格特征的弱者形象。从这些人被动的精神状态来看，大致有孤独感、恐惧感、软弱感、负罪感、虐待狂等五种类型，体现了“人类的普遍弱点”。《城堡》中的K，《地洞》中的我，《审判》里的约瑟夫，《猎人格拉克斯》中的猎人等等，他们无不惶惶不可终日，自怨自艾，软弱善变，而在《在流放地》中的那位军官，则是个“虐待狂”，作者试图通过这一人物挖掘人类灵魂的最深处，挖出人的最原始的情感，一种残忍的本性。

三

  本文是从文学接受的滞后现象这视角来观照卡夫卡作品的：因此，有必要进一步借助作品，从文学的内部和外部来考察产生接受滞后现象的原因。

  首先，就卡夫卡作品所表现的思想内容来看，明显地具有一种超前性。可以说，卡夫卡是属于先知先觉一类；他已经意识到的东西，许多人要很久以后才能意识到。例如：在《美国》里，作者通过描写卡尔的经历，传达一种凌驾于一切之上的超现实的力量；在《审判》中，作者传达的信息是，人面临的是一种与自我敌对的，莫可名状而又强大无比的力量，小说勾画的是现代人及其处境的画面。《城堡》是卡夫卡创作的“一部阴郁、滑稽、颠倒了的史诗”。作品的主人公始终无法接近自己的目标，只是到了奄奄一息，才如愿以偿。在这部作品中，作家表现了一种不受时间限制的真理。再如：卡夫卡对现代制度下人的异化问题的深刻思考，《变形记》石破天惊地把人的自我异化、自我丧失表现得神伤魂断的程度。继尼采的“上帝死了”之后，卡夫卡表现人也死了。上帝之死预示着人之死，而人之死则深化了上帝之死。从这个意义上说，《变形记》可算是西方文学对人精神主体性具有里程碑式的新发现。就如英国评论家柯林·威尔逊所说：“人是神还是虫？现代文明采取第二个观点。”³卡夫卡的的其它作品，无论是《致科学院的信》，还是《中国建筑长城时》，“它们之中的喜剧性依据的那些假设，我们的同时代人很少采用”（奥茨语）。奥茨还认为：“卡夫卡违背了整个西方世界的英雄概念。”¹为什么“许多读者猜不透作品的用意，也对它们不满意”原因就在于超越了自己的时代。卡夫卡有次在观看立体主义的静物画以及变形的妇女画像时，对毕加索发表如下的看法：“此类艺术品并非有意歪曲生活，而只是记录了各种尚未渗入大众意识的畸形现象而已。”他还说：“艺术虽是一面镜子，但只是有时会走得‘快起来’——像手表一样”¹。卡夫卡的这些看法，作为对他自己作品的评价，无疑也是恰当其份的。

  其次，法国人认为在卡夫卡的作品中，存在主义看到了自己的影子，这不是毫无根据的。卡夫卡的作品许多方面体现了存在主义哲学的命题。他作品中的典型，大都是“明知不可为而为之”，也大都是极其孤独的人，骑桶的告贷者不但没能博得老板娘的同情，反而被她用扇子扇到“冰山区域，永远消失了”（《骑桶者》）。乡村医生被马车夫和病人家属播弄得在冰天雪地的寒夜，“赤裸着身子到处奔波”（《乡村医生》）。将自己全部生命都融化在歌声中的歌手约瑟芬，永远也不可能觅得知音，因为她面对着的始终是一群“耗子似的听众”；而希望不断刷新纪录的绝食艺人，不但为观众所遗忘，而且也为老板所遗忘，最后只是活活饿死在铁笼之中（《饥饿艺术家》）。卡夫卡表现的孤独，不但折磨着生者，甚至还蹂躏着死者。猎人格拉克斯死后，就是进不了天国，孤苦伶丁的尸体“在世界各地飘泊流浪”（《猎人格拉克斯》）。卡夫卡还以自己的作品参与阐释存在的荒谬。格里高尔的“变形”；约瑟夫·K的“像狗一样”的死去；土地测量员的旷日持久的不懈努力，就是始终进不了城堡，甚至连问个为什么也问不到。这一切难道不是生动形象的存在主义哲学的阐释？卡夫卡是位哲理性极强的作家，他思考得太多也太深。思考的超前性使他跑到了时代的前沿，但悲观主义的世界观又使他始终找不到出路，他陷入了“无路可循”的迷惘与幻灭中。于是，他高喊：“我人在这里，除此以外，我什么也不知道，我也无法再走远一步。我的船没有舵，死亡世界最底层吹来的风驱送它前进”²。西方评论家在卡夫卡的作品中，找到了与中国古代哲学老庄思想相联系的道。贾努克在他的《与卡夫卡谈话》中，写道：“卡夫卡差不多拥有所有老子著作的德译本。卡夫卡说自己长期相当深入地研读过这些著作，虽然在老子的《道德经》里，他只发现自己的理智范畴肤浅得可怜，根本不能确定或适应老子的理智范畴……”。贾努克说，卡夫卡还给他念了一段老子的追随者庄子的话：“不以生生死，不以死死生；死生有待耶，皆有所一体”¹。因此，他们认为要读懂卡夫卡，要靠对人生的彻悟，而彻悟是要彻底摆脱思想和肉体的想象力才能做到的。卡夫卡自己申称：“我思考的能力有限，但要超越的障碍却无限”。的确，作为普通的读者，我们要超越卡夫卡作品中的无限障碍，没有一定的时日很难做到。

  再次，卡夫卡的作品是他与众不同的人生经历的概括，是他对世界、人生独特体验的外化。卡夫卡是一位集多种异化现象于一身的作家。显然，这是与他本人的民族、出生地、语言、出身、职务等等都密切相关。他本身的经历使他产生强烈的异化感，感到自己各个方面都为周围世界所不容。卡夫卡本人就是“被疯狂的时代鞭打”过的、“变了形的”、“内心有着无可比拟的痛楚感受”的异化人。故此，他的主人公，无一不带着被某种力量鞭打过的痕迹。他们大都是被虐待而造成的，诸如孤独感、陌生感、苦闷感、恐惧感，以及负罪感等各种病态心理，而且这种病态心理都带有卡夫卡式的与众不同。

  卡夫卡一生笼罩在父亲的权威阴影下，他无法击败强大的父亲，声称每每看到父亲那宠大的身影，便感到“畏惧”，以致丧失了自信，动摇不定，忧柔寡断，他的这些长期经历和感受在他的许多作品中得到强烈反映。在卡夫卡的作品里，我们时常遇到抗议父权的声音：“他只会用武力、打骂、发脾气来对待小孩”，“专制有如暴君”，“动辄把你踩成肉泥”相威胁……。1919年，他写了封长信《致父亲》，这是他内心的一种抗争。随着年岁的增长，三十六岁的卡夫卡把父亲权威形象上升为社会权威的高度。《审判》、《城堡》、《流放地》、《中国建造长城时》等作品，正是一切暴君所具有的那种无所不在的权威的象征。《审判》、《城堡》都是以一种与人相敌对的，既独立于人之外，又凌驾于人之上，人不但无法接近它，而且也无法抗拒它的庞大异已力量。一个孤立无援的人永远也无法抗衡这种权威的力量，即使抗争，但最终仍是无济于事。

  卡夫卡把自己的体验、苦恼以及神经过敏，统统化为形象，写进作品，作者显然是想通过超乎言词的艺术，来寻求拯救。卡夫卡自己说：“我被疯狂的时代鞭打后”，“我头脑里有广大世界，但是如何解放自己和这个世界而又不使它撕裂？”“我将不顾一切地、无条件地进行写作，这是我为自身的生存所进行的战斗”。即便“上帝不要我写，但我必须写”；“这对于我是地球上最重要的事情”²。于是，他把自己的作品当作“冰冻的心海中的破冰斧”。这个天才的艺术家尽力企图把他本人独一无二的奇特心理历程客观化。然而，对于接受之维来说，越是独特的、个人的、哲理性很强的，接受的障碍就越多。特别是他所描写的“那些尚未渗入大众意识的、时代的畸形现象”，读者一时间是很难接受的。

四

  对卡夫卡作品接受的滞后，还因为卡夫卡与众不同的艺术手法。卡夫卡的创作艺术特征，可以概括如下：

  1．荒诞

  卡夫卡是较早利用荒诞手法并取得成就的现代派作家之一。这位现代小说“迷宫”的卓越建筑师，给阅读他作品的读者造成的困难是难以言尽的，以致西方作家说卡夫卡的故事是一种“无法穿透的黑暗”。一位捷克血统的美国学者赫勒说：“始终无法解释的，是卡夫卡的写作艺术”，它像“做出把结打开的姿势，而实际上却把结拉得更紧，像一种打开所有可以用得上的灯，却同时把世界推入黑暗去的力量”³。札东斯基概括说：“正是渗透在卡夫卡的每一行作品的这种荒诞色彩—一这种预先就排除了弄懂书中事件的任何潜在可能的荒诞色彩，才是卡夫卡把生活非现实化的基本手段”。卡夫卡不认为原原本本地“摹写”客观世界对象的作品才是真实，而认为只有把生活加以歪曲、变形，才能让人看清事物的本质。因此，怪诞不是他在读者面前设置的障碍，而是他交给读者的一把打开现实的秘密钥匙。卡夫卡在运用荒诞手法时，又有自己的特点。他和浪漫主义作家不同，在浪漫主义作品中，怪诞不经的事，总是发生“在日常生活的彼岸”，“在某种神秘的氛围里”，似乎是非人间性的。卡夫卡则相反，他是把怪诞放在日常生活之中，放在最平庸的环境里，把它们当作丝毫也不怪的东西加以表现。荒谬绝伦的事情不是闯入卡夫卡的世界，而是一向就处在那里，犹如“镶嵌”一般，成为这个世界的一种“固有的属性”。卡夫卡赋给怪诞以似乎真实的性质，“在故作平淡无奇的日常形式中，表达出反常的内容”结果梦境进入现实领域。在卡夫卡的艺术大厦里，荒诞、梦幻与现实粘合在一起，无法将它们剥离开来。

  2．寓言

  寓言是卡夫卡最善于运用的一种艺术手法。当他要表达一种生活现象时，他总能创造出一个恰如其分的寓言，甚至把整篇作品，变成一个展开了的寓言。在卡夫卡的寓言里，现实被抽象为一个个图象，而在这些图象中，象征的外部标记和内容之间并没有直接联系，它们是隔绝的。比如，要表现人的孤独——绝对的、无止境的孤独时，他就把主人公变成一只甲虫，或者一个木桩；要表现人在世界上的陌生感，“局外人”的处境，在他笔下就出现一座社会图象化的神秘莫测的城堡；要表现人的无法出路感，就出现一座荆棘丛生而使人迷路的公园……。但是，如果问这虫，这木桩、城堡、公园究竟代表什么？我们会感到为难，煞费心机而一无所获。因为，它们并非取自现实，是不受现实中真实事件制约的。它们不过是一个象征符号罢了，其本身没有确定的含义。

  这种外部标记和内容的脱节，确实给卡夫卡的作品带来一种晦涩和暖昧的性质。《法门之前》就是一个例子，牧师曾把这个寓言向约瑟夫·K作了介绍，但是他对任何解释都不赞同。他的结论是：“应当认为所有这些都不是真正的解释，而只是必要的解释”²。卡夫卡寓言的寓意往往是含混的，但又含混得清清楚楚，“它又是如此完整，如此完全，以致根本不能作任何解释——正是这样的寓言形式，才是卡夫卡作品的最典型的形式”⁴。

  3.直觉

  卡夫卡无疑是受到柏格森的深刻影响，他曾公开宣布：“我尽可能抛开理性而生活”。卡夫卡是这样一类作家，他并不是把什么都认识得一清二楚之后，才进入创作的。他看重的是进行写作的瞬间，认为一部作品“只能在身体和灵魂完全裸露的状态下一气呵成”。据他自己说，《判决》就是这样写成的。这部小说的完成只用了一个晚上中的五个小时；但他也承认，弄懂它的含义却在五个月之后。例如：他写《乡村医生》，那是个“雪夜出诊图”一类的作品。小说总体上的调子似乎不难把握：人是不幸的。但是，这一认识并不能使我们弄明白小说里的每一个图象的意义。卡夫卡只寄希望于直觉，寄希望于那纯然的画面。他在创作时，就把头脑里所包含的模糊不清的东西——这种不稳定、不定型的东西，这种只是由于机缘凑巧而成的古怪画面直接搬到纸上。他只描写现象，而不解释现象背后的原因。他说：“凡落入我眼帘的东西，都只是从半腰的某个地方而不是原原本本地落入我的视野的”⁴。

  总而言之，卡夫卡的超前意识，他的独特经历和独特的感受，以及他把哲学引进了自己的作品，配以卡夫卡式的艺术手法，以致使他的作品在生前没能轰动世界。然而，是真金就埋没不了，卡夫卡被重新发现，千真万确地证实了这一点。