（四）、接受美学对接受背景的研究

  (1)读者总是在一定的境况中阅读一个文本的，这个境况便是接受背景。要了解历史上的读者对某文本的接受背景主要是查阅记载当时读者对某文本反应的历史文献。例如古姆布莱希特为了研究法国大革命时期国会中某些演说的功能，查阅了国会记录，上面记载着当时公众对这些演说的反应。在很多情况下，可以通过文学史甚至一般的历史或文化史等来了解接受背景。在古代文化教育不太普及的情况下，读者往往具有较高的文化素养，甚至于他们本身就是文史学家，因而会留下一些可供稽考的文学资料，这些都是了解读者反应的重要途径。然而这种具有“批评意识”的高级读者毕竟为数寥寥，绝大部分是不明确的读者。这些读者又称为“终极读者”或“纯粹读者”，他们既不受文本的影响，也不反过来影响文本，要查考他们对文本期待视野是困难的。在这种情况下，可以通过间接的方法来达到目的。我们先从文史资料中了解作品问世时的社会文化背景，这种背景往往是由重大的历史事件（例如战争、革命、政治活动、社会改革、法典的颁行，等等）及社会历史所固有的各种因素构成的，因而不难查考。然后再把读者按社会地位、教育程度、宗教信仰、政治态度等等情况划分为不同的读者群，分析各个读者群对当时各种历史事件的态度和反应。在此基础上，再分析文学文本所反映的与社会历史相关的各种不同因素，便能了解该文本在不同读者群中的反应。这样，我们虽不能对某个特定的读者的预期前景有所了解，至少可以掌握当时一般的接受情况或某一类型的读者群对某文本的特殊反应。这种间接的方法对于了解某文本在历史上的各种遭遇及其原因等，具有重要的意义。

  但是，在某些情况下：例如文本产生时代的历史事件并不明显。或根本就没有特殊的历史因素，同时文本中也没有与上述历史情况相当的描述，这对于重建当时读者的期待视野增添了困难。这样：便可能产生两种情况。其一，如果象瓦莱里所说的那样，文本的意义是别人赋予的，那么文本自身就没有固定的意义，它的意义是每个读者以出其不意的方式在阅读中具体化的，于是读者的期待视野就不存在，当然无从查考。其二，如果文本具有固有的意义，只不过当时公众对它反应不得而知。那么它本身应当是研究当时读者期待视野的依据。姚斯认为一定时期读者的期待视野具有相对的一致性，于是他便以文学类型系统在一定时期内的共性来证明上述论点。所谓文学类型系统就是指当时约定俗成的风格、结构、主题、取材、价值观念等项的综合，一定时期的文学文本如果越出这种系统，它就无法被人理解。研究者只要把握了这种系统，某个文本期待视野也就大致明确了。不过，突出了文学类型系统在重建期待视野中的作用，这就必然会忽略接受者个人的因素，而只顾及读者群的共性，然而毕竟聊胜于无了。

  (2)在谈到文学类型系统时，我们特别要提到法国18世纪作家狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》这部作品。狄德罗在这部小说中创造了别具一格的对话式文体，小说采取雅克和他的主人对话的形式叙述主仆两人爱情和旅行的奇遇。作者设想出一个在听主人公讲故事的读者，我们时常感到这位读者对故事的进展寄予期待，作者甚至于还时不时地和那个虚构的读者进行对话，以了解他的期待。例如：“读者，在这几个先生睡着的时候，我有一个小问题要向您提出，您可以深思熟虑一下。这个问题是：修道院院长于特生和拉·宝姆蕾夫人所生的孩子会是怎么样的人？——可能是一个正直的人。——也可能是一个登峰造极的坏蛋。——请您明天早上告诉我。”类似的对话贯穿于作品的始终，作者所设想的读者无疑是具有他那个时代的气质读者，对作品中事件的思索不可能没有代表性。因此，作者所虚构的这个读者大体上应当接近现实中的读者。他的预期也应近似于现实中读者的预期，这就给研究者提供了重建期待视野的极为有利的基础。类似这种情况并不是绝无仅有的。在重建读者的期待视野时，孤立地研究某个文本是不能奏效的，还应当研究文本产生的那个时期的文本群体，因为某个读者的期待视野往往是由那个时期可能阅读或实际阅读的总体效果构成的。例如，要研究《巴黎圣母院》的期待视野，不仅仅要研究雨果、缪塞、拉马丁、夏多布里昂、维尼等浪漫主义作家的作品，并且还要研究那个时代的读者对其他作家如莎土比亚、但丁、塞万提斯等的再评价情况。因为在浪漫主义时期，这些作家作品中的浪漫主义因素日益为读者重视。司汤达就曾指出：“完全幻想的这些短促的瞬间，在莎士比亚的悲剧中比拉辛的悲剧中遇到的机会要多。”①司汤达把“完全幻想”（区别于“不完全幻想”）作为浪漫主义文学的一个重要特征，并且以此为重新评价莎土比亚的尺度之一，把莎翁引为浪漫主义的“忘年之交”。又如在当时，堂·吉诃德式的愁容骑士已经成为不识时务的知识分子或者甚至于浪漫主义英雄的典型形象了，缪塞小说《一个世纪儿的忏悔》中的主人公奥克塔夫正是如此。 以上例子都说明，随着时代的变迁，读者对以往作家和作品的评价会作某些适应性的修正。这显示出读者期待视野的时代特征。因此大量地阅读有关时期的各种文本是重建期待视劈的重要条件。

  (3)文本的接受是由读者来完成的，读者是接受的主体，这是在纯文学的意义上说的。但也还有某些特殊情况必须加以考察。

  如果文本是一个剧本，虽然可以阅读，但阅读并非终极目的，其终极目的是供演员演出。这就是戏剧艺术。一旦剧本被搬上舞台演出，其接受者不是读者，而是观众。在这种情况下，接受者以观看取代了阅读。与戏剧艺术类似的还有诗歌朗诵，讲故事，说相声等。当然，音乐演奏也一样，不过音乐的依据是乐谱，不属于文学范畴。总的说来，演戏、朗诵诗歌、讲故事、说相声等都有蓝本可循，这就是文本。然而阅读这类文本是一种过渡现象，阅读者阅读后把文本转化为空间艺术，其接受者是听众或观众，而不是读者。

  以上接受程序的图式是：

  这里便出现了一个新的情况，文本的阅读者（演员）只是终极接受者（听众、观众）的媒介或介质。介质在接受中起了传递作用。在接受美学中，介质对于戏剧、音乐等空间艺术是不可缺少的。特别是音乐，它的介质是一种“稳定介质”，因为接受者绝对不可能无需介质而直接接受到音乐。

  文学接受中的另一种介质是翻译。翻译是不同语种文学交流中最重要的也是唯一的媒介，其特点是语际性的，即把信息从一种语言传递到另一种语言。文学翻译的基本事实虽然属于语言范畴，然而它的最终目的是实现不同语种文学的交流。

  还有一类介质往往为人们所忽视，就是文艺保护人、文艺沙龙、出版商等。古代的文艺保护人往往是君主、命妇等，他们也许不直接阅读文艺作品，然而却保护和推动文学的传播。文学沙龙在扩大文学影响，沟涌文学信息，强化和削弱某一文学现象甚至某一文学文本等方面，权威性不亚于金融市场上的交易所。出版商虽然不一定是文学文本的接受者，对文本的内容可能一无所知，但他们可以根据顾问的报告对书籍的出版与否作出决定，直接影响文本与接受者之间的种种关系。以上几种介质，在一定时期和一定范围内还可能成为文学文本接受的主导因素：对文学具有极其强大的渗透力，不能不予以重视。