梅特林克及其神秘主义象征剧
在欧洲戏剧史上，易卜生和梅特林克是继莎士比亚之后的两颗巨星。易卜生在我囯几乎家喻户晓，他的《社会问题剧》得到了我国戏剧界的高度评价；而梅特林克在我国的知名度却远远不如一些三四流的作家，这样的现象不能说是正常的。很显然，这不是由于梅氏本身微不足道的缘故，而是因为他的戏剧观念与众不同，他的表现手法别出一格等原因所致。
（一）
梅特林克生于比利时，而他的戏剧事业却成就于法国。1889年，当他第一部剧本《玛莲公主》在比利时出版时，仅仅只印出30册，而且反应冷淡。为了碰碰运气，他将剧本的副本寄给巴黎的一位友人，不料收到意外的效果。1890年8月24日，默默无闻的梅特林克的名字，居然出现在巴黎一家著名杂志《费加罗》的首版专栏上。法国很有名望的作家兼评论家奥克达夫·米尔波深受《玛莲公主》的吸引，他毫无掩饰地表达了自己对这位不知名戏剧家的高度赞赏。他在评论中写道：“我对梅特林克先生素昧平生，不知他何处人士，何许人也；也不知他年长抑或年轻，富有还是清贫。我只知道，他写了一部杰作，一部足供所有渴求‘美’和‘伟大’的人欣赏的杰作。这部作品，就美的角度而言，堪与莎士比亚最优秀的剧本相匹敌，甚至其美更胜过莎士比亚。”1事实证明，米尔波并没有言过其实。梅待林克自1890年起，先后创作了几十个剧本，如《闯入者》、《盲人》、《七公主》等，无论是内容还是手法，都给人别具一格、耳目一新之感，特别是他1892年写的《佩列阿斯与梅丽桑德》和1909年写的《青鸟》尤其令人倾倒。《佩列阿斯与梅丽桑德》所具有的诗意和魅力，被人普为世界文学史上的瑰宝，本世纪文学中最上乘的佳作。此剧后来被法国著名的导演吕涅·波搬上舞台，并由当代杰出音乐家德彪西配乐，达到了十分和谐、完美的境界。象征剧《青鸟》更是得到举世公认。它那似真非真、似梦非梦的画境，那诗一般的语言，富有寓意的对话，以及发人深省的结局，都给人带来了难以忘怀的美感。正因如此，本世纪初起，梅氏饮普全欧，成为了象征主义戏剧的杰出代表。日本现代文艺评论家厨川白村先生在《西洋近代文艺思潮》中，对其评价极高。他写道：“在易卜生既逝，托尔斯泰已陨落的今天，若问 世界上最大的文豪为何人？屈指算来，梅特林克当之无愧。”2
由于梅特林克在戏剧创作上的巨大成就，他荣获了 1911年的诺贝尔文学奖。瑞典皇家学 院常任秘书威尔森教授在颁奖辞中指出，经过几度慎重考虑，终于决定将此奖颁赠给梅特林克，因为“他作品的风格具有深远的创意和独特性，全然不同于传统文学形式”；因为“他能运用想象力，淋漓尽致地描绘人类道德生活中最细微的差异，并能巧妙地点出潜在人内心的意念、还因为“他让我们感到隐藏在人类心中那种和谐亲切的震撼……”3
梅特林克的成功并非偶然。他登上文坛时，适逢印象派绘画和音乐在欧洲盛行，同时也是象征主义诗歌在法国蓬勃发展时期。然而，极不协调的是，这时法国剧坛上却充斥着蹩脚的、已经令人腻味的自然主义戏剧。当时许多观众迫切希望改换口味，希望出现新的戏剧，就连自然主义的鼻祖左拉本人，都对当时平庸自然主义戏剧感到失望和厌恶，他同样盼望着戏剧界出现新人，革新剧目。左拉写道：“我们的戏剧界多么需要一位新人来使堕落的舞台面目--新，使舞台艺术得到新生啊！”他感叹说：“蹩脚的剧作家已经使一门艺术降格去迎合观众的简单需要。”4梅特林克和他的象征剧正是在这样的时刻应运而生的。他的剧作富有寓意，洁丽委婉，哀怨动人，別具一格。它的出现，犹如从原野上吹来了一阵淸风，赶走巴黎剧场里自然主义留下的污浊空气，使法国的观众耳目一新。
（二）
梅特林克戏剧的创意首先表现在那神秘主义的戏剧观念上。梅氏主张，戏剧的主要任务在于表现大自然神秘的力量。他认为，宇宙间有一种不可抗拒的力量，这股力量支配着所有的人类及一切生物，任何人都无法挣脱它的掌握；然而，这股力量又是隐蔽在一切事物的背后，不是人们的肉眼所能见到的。因此，梅氏剧作的主旨，不像自然主义戏剧只描写人生事实，也不像传统戏剧以描写人物性格和事件为主；他的戏剧着力于暗示那个超越物质界限的神秘世界。他说，戏剧家的主旨不在于向观众提示某一思想，而在于引导观众凭“直觉”去领会人心深处的这块神秘境遇。正是在这种戏剧观念的支配下，梅特林克大多数的剧作都是为了表现人生中两大神奇的力量：死亡和爱情。他留下的剧本，除后期写的《莫娜·瓦娜》外，基本上可以归为两大类：笫--类是以描写死亡（或命运）的神秘力量，以及描写死亡降临前的种种征兆。独幕剧《闯入者》，不仅生动地刻画了命运的冷酷和威力，而且形象地描绘了亲人临终时，周围的人感觉到的种种预兆，准确地传达了人们在那种境况下的忐忑不安情绪。与《闯入者》同年发表的《盲人》更是生动地表达了灾难临头时，盲人们莫名的心态和预感。短剧《七公主》和《室内》除表现死亡来临前各种不祥征兆外，还着意表现命运打击的不可避免性和突然性。第二类则是描写爱情的神奇力量，以及人们无法自主地被这种神奇力量引向悲剧和死亡。《玛莲公主》就是旨在说明爱情是命运之神所拥有的一种威力，而这种威力并非当事人的自由意志所能决定和控制得了的。《亚拉丁与帕罗米娣》则是描写爱情神奇力量，它把一对相思相爱的恋人随意牵引、摆布。《佩列阿斯与梅丽桑德》剧中的男女主角被莫名其妙的爱情捆绑到一起，无力摆脱，只好听之任之。显然，作者旨在说明：人们的一切行为，很难使人理喻。
梅特林克的戏剧，不论是以死亡为主题，还是以爱情为主题，都与传统的古典戏剧截然不同。在他的戏剧中，人物的性格、意志、行动，似乎在整个事件中显得无关宏旨；同时，他比较忽视人物的心理刻划，而更着重于于表现冥冥宇宙间各种力量的相互作用。在他的剧作中，爱、生和死，都是通过剧中的具体角色，去表现出生命矛盾的本质。梅特林克主张，现代戏剧不应止于机械式的心理现象的摹写，而是要把笔触深入一层。他认为，现代戏剧应属于“超越心理”的戏剧；是为了揭示潜藏在人心最深处的神秘领域，把人的心灵之声直接传达给观众的一种艺术。他对比了小说与戏剧后指出，小说易流于“平面性”，很难藉以暗示出人心中奥秘的信息；而戏剧的形式最复杂，它除描写心理作用外，还将引发观众有如置身于“感觉世界”之中的那种心情；故此，戏剧足最宜于表现人心神秘倾向的--种文艺形式。
梅特林克的神秘主义戏剧观，是与他神秘主义的哲学观相一致的。梅氏认为，宇宙是由四个物质的和精神的经验主体维系的。它们是：一、看得见的世界；二、看不见的世界，三、看得见的人；四、看不见的人（即心灵）。他宣称，只有看不见的世界和看不见的人，才是实在的；而看得见的世界和看得见的人只有同看不见的世界和看不见的人合为一体，并象征他们，预示他们，这时才会具有实在性。梅氏还认为，最重要的并不是外界的事实，而是“超越感觉的世界”；也就是说，那些眼所不能见，耳所不能闻，唯以感觉、推理才能得到的世界，才是更真实的世界。梅氏深信，唯有在现象界更深奥之处，才存在真正具有意义的生命；唯有能够体味到这种有意义生命的人，才能够感觉出命运的巨大威力。他说：“在我们生活细节中，有很多乍看平淡无奇的事情，但如稍加深思，即可发觉其中实有不能以经验或观察力所能测度的神秘。”故此他认定，人是生活在一个象征、预兆的迷宫之中。那个看不見的世界随时随地都会把大量的征兆，通过看得见的世界而传递给人；然而，人们往往接到征兆而不解其意而已。梅氏在一部叫做《迷官》的论文集中，迸--步阐述道：决定人一生的关键，并非性格或人格，实则是比这二者更重要、更伟大的东西，而它往往又是人们“不可言喻”的东西。梅氏还认为，人的真正自我，不是存在通常所说的“人格”之中，而是存在于一块不可思议的领域内；人们日常表现于外界生活的一些现象，实际上仅仅是飘浮在这一深沉大海表面的一些泡沫而已。
母庸置疑，梅特林克的思想是带有浓厚的神秘主义倾向。但是，我们也必须看到，梅氏的思想是具有现代色彩的神秘主义；它与中世纪迷狂性质的神秘主义毫无共同之处。因此，这里有必要对梅氏的神秘主义思想作些简单的、科学的分折。我们既要看到它有唯心主义的、宿命论倾向的一面，又要看出它与中世纪宗教迷信的神秘思想有着截然的不同。
梅氏的神秘主义思想不是从盲从、迷信出发，也不是愚昧无知而产生的一种神奇莫测的想法，更不是由于一心憧憬来世、天国，而忘却自己的肉身和现实世界而造成的神秘主义。可以说，梅氏的祌秘思想是经过科学的精密观察之后产生的。近代，由于科学长足进展，人们又产生了新的迷信：迷信科学万能，天真地认为天地间一切事物都可以用某种道理、法则加以解释清楚；以为宇宙间根本就不存在什么不可思议，不可解释的事物，以为前人所说的种种神秘东西根本不存在。然而，在科学研究更深一层的情况下，人们又惊奇地发现：在经验世界之外，仍然存在着一块神秘的领域，前人未曾想象得到的更深奥之处；还有一个广大无边的世界，这个世界往往是目前人的智慧和科学尚难企及的神奇世界。因此说，现代神秘论是在对科学作进一步探索和反思之后产生的。当今世界上许多杰出的科学家，如德国生理学家雷蒙等，都还没有陷入对科学的迷信状况。他们肯定，宇宙间尚有许许多多科学都难以探测到的奥秘。雷蒙就曾发表过一篇著名的论文，题为《认识的界限和世界七大神奇》，文中指出：科学研究范围是极其有限的，而宇宙是无限的，还有许多事情目前科学也无法解答。正是在这种思潮的影响下，西方兴起了“心灵探讨”，研究“无意识行动”、“精神感应”等热潮；也正是在这种新神秘主义思潮的影响下，人们终于承认了 “有第五感觉之外的第六感觉的存在”。显然，梅特林克的神秘主义思想也是在这种思潮影响下产生的，它是属于现代神秘主义。但是，我们也应当看到，梅氏神秘主义还带有“世纪末”的思想倾向。梅氏生活的主要时期，正是欧洲资本主义从稳定发展走向衰落崩溃的时期。在这个时期里，人性进一步遭到扼杀，人对自己的命运更加难以把握，善恶秩序颠倒，价值观念混乱，人们普遍感到颓唐与失望。因此，梅特林克在对人与命运的问题做哲理性的思考时，自然也跳不出这种“世纪末”的思想范畴。
（三）
梅特林克戏剧的艺术特色，可以简单归纳为三点：一是追求梦魇式的艺术效果；二是运用象征、寓意的表现手法；三是以情绪来打动观众。梅氏戏剧所以素来被称为“梦之乡”的戏，是因为在他的剧作中，时空境界（无论是真实，还是出于想象），总是笼罩着一层朦胧的梦网。然而，在这个网下，却隐约地存在着真义；只要人们把网揭开，事物的真义自然就显露出来。为了追求这种艺术效果，梅氏故意把戏中的人物性格写得含混不淸，犹如打哑谜一般，让观众自己去猜。有时他连登场的人物、时间都不注明淸楚，而只写着“老人”、“仆从”、“国王”、“公主”等等，剧中的布景常是有地下通道的神秘城堡，庭院荫处，或者是海边灯塔。他的剧本一般没有什么大事情发生，也没有突临到英雄身上的运气，更没有什么奇迹发生，只有些平凡的事件；然而，剧情却凭借各种预兆缓缓地发展开来。由于他戏中人物的动作，故意搞得象中国皮影戏一般，模模糊糊，而剧情又大都选择些荒诞、传奇的故事。因而观看他的戏剧，使人觉得有如在看“现世”和“梦幻”之间的傍徨的影子似的。梅氏戏剧独持之处就在于，它使观众感知的不是我们日常经验所能感知得到的，而是只能凭借心灵才能领悟得到的境界。德国一位评论家说得好：观看梅特林克的戏，“可以闭起肉眼，而只要张开心灵之眼”。梅氏戏剧与传统戏剧最大的不同是，他的戏剧有意避免使观众过分心情紧张，而让观众边看边想，边想边看。因此，它是属于一种彻头彻尾冥想性质的戏剧。厨川白村先生在《西方近代文艺思潮》一书中，将易卜生与梅特林克的戏剧迸行一番比较之后，得出结论说：“易卜生只是据实把人生的真相描巧出來，属于‘照像式的写实主义’，而梅特林克则可称为‘直感式的写实主义’。”1的确如此，易氏的“社会问题剧”直面人生，把生活中的问题原原本本地搬上舞台，让观众也参加到其中去争论问题，而梅氏的戏剧却飘忽缥缈、浑混迷离，它凭藉“感觉材科”——耳闻目睹的一些事象， 捕捉其刹那间的一瞥，以便向观众暗示另一个无限神秘的世界。如果说易卜生的戏是再现阳光灿烂下的各色景物，那么梅氏的戏剧就是描绘月明星稀夜色中的朦胧景色。
梅特林克戏剧的目的不在于描写人物和事件，也不在于揭示它们的内在的价值，而是为了暗示人类灵魂深处的隐微信息；因此，象征自然成为这种戏剧的最主要表现手法。梅氏的戏剧缺乏物质要素，那些自古以来被公认为不可缺少的戏剧最大要素——动作，在他的剧中几乎被完全剔除。他还故意避开扣人心弦、惊心动魄和缠绵悱恻的故事题材和情节场面；甚至对话在他的戏中也成了英雄无用武之地。以他的短剧《盲人》为例：
地点:一个古老苍莽的原始森林。
时间:深夜。
一位已经死亡的老祭司，披着一件黑外套，耷拉着头靠在一块石头上。在他的左边依把坐着六个老人，他们统统都是盲人，在他的右边坐着六个妇女，也都是盲人，其中唯一一个光子、是正在吃奶的孩子。这些人都在等待已经死去的祭司领他们走出这茫茫的林海，回到收养院去。剧情简单，但耐人寻味。剧中人几乎没有什么重要动作，他们的对话大都是些东拉西扯、毫无意义的话语:
第一个盲人:他还没有回来吗?
第二个盲人:你把我惊醒了。
第一个盲人:我也睡着呢。
第二个盲人:我也睡着。
第一个盲人：他还没有回来吗？
第二个盲人：我没有听见有人来。
第三个盲人：现在是回去的时候了。
从引用的对话中，显然作者想达到的艺术效果是：除一般的理性和感性的对白之外还深含着个人与其命运之间深沉而又不受干扰的对话；因而，这就使作品中动人悱恻的感情隐藏于日常生活中最平常的事件和对白之后。也因为这样，作品就表现出了人的热情和理智之外的，更深一层的自我。这个深层的自我，也可说是人的灵魂；它不是凭藉着一个造作出的特殊环境，或者什么英雄式的行为所能表现得出的。它是人内心深处的亮光，犹如一道闪电，往往只在人们最平常、最简单的语言和动作中才流露出。故此，法国评论家布森认为：梅氏戏剧的人物，“往往一张眼、一招手，都较那英雄式的诅咒或皇后式的妒嫉更能生动地表现 出人的内在”1。
为了微妙地传达出剧中人转瞬即逝的感受、神奇莫测的直觉，以及刹那间的幻觉，梅氏充分运用了象征手法，以致成为了象征主义戏剧的杰出代表。梅氏在创作札记中写道：“当一个人忙于做这做那的时候，他离开象征最远，但是当恍惚或疯狂或沉思瞑想使灵魂以它为唯一冲动时，灵魂就会在许多象征中周游，在许多象征中呈现自己。” 象征主义强调想象，要求赋予抽象观念以具体的、富有质感的形式；在手法上，反对直陈其事，而强调“暗示”、 “象征”，以构成一种朦胧、隐臆、谜语式的艺术风格。梅特林克的剧本《青鸟》被公认为象征主义戏剧的代表作品。作品通过两位天真、可爱的儿童，在梦幻中寻找活鸟的故事，象征地说明：幸福不在别处，幸福就在每一个人自己的心田里；只要你心地善良、纯洁，你就能找到它。作品透过贴贴儿和弥贴儿跋山涉水，历尽千辛万苦，几次找到了青鸟，可是每次到手的青鸟总是得而复失；最后，当他们决心把心爱的鸽子赠送给邻居病孩治病时，突然发觉鸽子成了青鸟。作者在这个剧本中显然想通过这个故事，象征性地说明：真正的幸福用不着跋山涉水去找，它就在你的心田。在《青鸟》中，作者不仅主题采用象征，而且连具体情节和人物形象，也充分运用象征手法：“神仙的家园”、“记忆之乡”、“幸福之宫”、“未来之国”等等，都充满着象征意义。同时，作者还让牛、马、狗、猫、鸡、兔和各种树木，甚至面包、水、糖、火、还有光、疾病、幸福等统统拟人化，让它们统统充当角色，参加演出；加上舞台上传奇色彩的布景和服装设计，夸张的声光效果，有弦外之音的台词，吞吞吐吐的对白，真是给人一种似梦非梦、似真非真之感。1911年此剧在巴黎演出，备受欢迎。
梅特林克有些戏剧从主题上看，虽不能称是象征剧但其情节充满象征意义。如《玛莲公主》中，生病的公主单独一人关在阴森的房间里，孤立无援。身边的大黑狗不停地发抖；房间过道里人们窃窃私语；暴风雨突然大作，象千百只手指在敲击她房间的窗户等等，这一切显然都充满着象征的意蕴。又如《佩列阿斯与梅丽桑德》，梅丽桑德在盲泉边玩弄结婚戒指，结果失手将戒指落入泉底。在这同时，高洛亲王在森林里从马上摔下跌伤。这些细节显然预兆着梅丽桑徳与高洛亲王的婚姻将耍破裂。梅丽桑德傍晚在阳台上梳理美丽的长发，而她的长发又突然间缠住佩列阿斯的头颈松不开了。这些描写，明显象征着他们真正相爱，生死难分。至于梅丽桑德养的鸽子突然受惊，全部飞走；而佩列阿斯同她在小山上散步时，看到湖面上有艘大船象幻影一般驶过等情节，又是预示着他们恶运即将来临。再如：在《丹达吉勒之死》一剧中，丹达吉勒的姐姐去寻找失去的弟弟时，发现一扇铁门将她和弟弟隔开，其实是象征着生者与死者之间有着一重不可逾越的障碍。
梅特林克戏剧中象征意蕴，有的比较容易猜破，有的很难猜透。1901年发表的《阿里亚娜与蓝胡子》一剧中，阿里亚娜从地牢里救出被蓝胡子囚禁的五位妇女之后，为什么不处死恶魔蓝胡子为民除害？为什么五位得救的妇女不愿跟随阿里亚娜奔向自由？蓝胡子家中的六座宝库意味着什么？那些宝库中的奇珍异宝，那些令人眼花缭乱的宝石，以及那些离奇的情节究竟象征些什么?这些都是猜不透的哑谜，但它们给观众留下了充分的想象和大胆思考的余地。由此可见，梅特林克是以一个诗人的本能和想象力来创作他的戏剧的，因而他的作品不仅表现了这个有形的世界，而且还象征着一个无形的世界，正如梅氏自己所说：“假如诗不能使我们领略出现象的根源，或一种更深沉、更神秘的真实反应，那诗就不足为诗。”3
梅特林克的戏剧既不是以情节取胜，又不注重人物性格的刻划和心理描写，甚至动作和对白在他戏中都无关紧要，那么他的戏剧究竟以什么来打动读者和观众呢?仔细阅读他的剧本就会不难发觉，他的戏剧是以情绪打动观众的。梅氏主张，要使作品打动观众，就要引导观众透过剧中角色的情绪，而强烈地感觉到生活内在的真相。正出于这种主张，梅氏首创一种非常独特的剧种——“静态剧”，又称“静剧”。这是一种纯粹以情绪构成的戏剧。这种静剧的主要成份，并不是古典悲剧中的那种恐怖和怜悯的情绪，而是一种更深入，甚至更为原始的情绪。它虽然仅是从简单的日常生活中撷取题材，情节极为简单，人物性格以及动作都很平常；然而却蕴含若某种深意。因为它能够透过一些单调而平常的片断文句，巧妙地把读者（观众）的情绪调动起来。它能不知不觉地把读者引诱到--个幽远神秘的境界，并暗示那里具有不可思议的力量。这种静剧不是为描写客观事物，而是通过描写客观事物传达出一种情绪，并以一种情绪唤起读者的共鸣。比如同是以“爱人突然意外死亡”为题材的剧本：浪漫派的表现手法大都是夸张其过去的恩爱缠绵，然后表示深沉的哀痛，或者强烈抒发作者的内心感情；写实派的表现手法则是把爱人死亡的前因后果，主人公接到噩耗时的心情、模样等等，一切视象巨细不遗地加以描述和形容；而梅氏的靜剧却大不相同，它往往描写一些表面上亳不相关的事情，然而透过这些事惜却能传达出剧中人听到爱人死讯那瞬间的一种情绪，而这种情绪又能引发观众在情绪上的共鸣。如梅氏的《闯入者》既不表现病人垂危的病况，又不表现亲人们担心的心情；然而，却能准确地、微妙地把当时剧中人心中感到的不祥征兆，以及他们莫名的不安情绪传达出来。请阅读下面--段对话：
外祖父（瞎子）：我希望能够听见一些声音。现在是什么时候呢，奧塞拉?
长女：差不多晚上12点了，外公。
外祖父：谁在四周走来走去呢？
叔父：是我！是我！不要惊慌！我需要走一下。（静寂）——现在我坐下来，——我没有看见我走到那里去了。（静寂）
外祖父：我希望我在别的地方！
长女：你想去哪里，外公？
外祖父：我不知道去哪里，——到别的房间去吧——哪里都不重要！哪里都不重要！……
父亲：我们应该到哪里去呢？
叔父：现在去哪里，都太晚了。
（静寂，他们静坐不动，围着桌子）
剧中的大动作，就是叔父来回走了几下，对话在这里都是些无关紧要的；然而，却传达出了剧中人的一种无望的、不安的等待情绪，而这种情绪又能深深地拨动着读者和观众的心弦。《盲人》一剧，几乎异曲同工，同样以这种情绪打动观众。请看下面一小段：
第一个盲人：我相信……我相信是祭司呵！——他站着的！来呵，来呵，来呵！
第二个盲人：他站立着吗？
第三个盲人：那么他不会是死了吧？
很老的盲妇：他在哪里呢？
第六个盲人：我们且去看看！
（他们统统起身，除了疯妇及第五个盲人外，他们站起来，暗中摸索，向着死者。）
第二个盲人：他在这里？——这是他吗？
第三个盲人：是的，是的，我认得他。
第一个盲人：我的上帝！我的上帝！我们将会变成怎样呢？
很老的盲妇：神父！神父！——这是你吗？神父，发生了什么事情？——有什么事情？——回答我们呀！——我们个个都围着你。呜！呜！呜！
情绪本来就是玄妙朦胧不可捕捉的，它很难用语言加以形容，也很难用词藻加以表达。然而，梅特林克却凭藉语言表达技巧，传达出了那些盲人隐微的心灵活动信息。难怪厨川白村先生在评价梅氏戏剧时，这样写道：“他的戏剧，从整体看，具有某种超自然的象征和暗示。虽名之为‘剧’，但并非普通的戏剧，而是无形的绘画，无声的诗歌和音乐，是一种新的艺术。”⑩的确，只要观看过梅氏的戏剧，或读过他的剧本，你的心会情不自禁地被他剧中人物的那种惊慌、恐惧、无望，或者忐忑不安的情绪所打动，并象一个梦游者一样，被牵着走，去窥探隐秘命运的奥秘；而观众自己，似乎也会从人生的俗事中得到解脱，产生一种莫名的快感。正因如此，许多著名的音乐家，争相把他的剧本改编为歌剧，配上更为空灵的乐曲，给人一种虚无缥渺的美感。
梅特林克毕竟是现代西方作家，他无法超越西方现代派作家的一些致命性的局限，如：宿命论的观点、悲观色彩、忧郁情调，以及主观唯心主义倾向等等。但是，并没有因此而掩盖了他在文学上多方面的成就，掩盖了他在戏剧界的声誉。
注：
1. “梅特林克及其作品”. 陈映真. 诺贝尔文学奖全集[J] 第六卷.. 远东出版社事业公司, 1981. 第274页 ↩
2. 厨川白村. 《西洋近代文艺思潮》 ↩
3. “1911年诺贝尔文学奖颁奖辞”. 陈映真. 诺贝尔文学奖全集[J].第六卷 远东出版社事业公司, 1981. ↩
4. “梅特林克及其戏剧创作”. 廖可兑. 西欧戏剧史[M].第七章.第二节 中国戏剧出版社, 1981. ↩
5. 梅特林克, 张裕禾, 李玉民. 梅特林克戏剧选[M].前言 外国文学出版社, 1983. ↩