后现代思潮和文学艺术

（一）

  后现代主义自诞生以来几十年过去了，但至今人们对这一术语的应用仍然歧义迭出。故此，很难用一个简单明了的定义对它加以界定，直到1983年，伊哈布·哈桑还说：“后现代主义这个问题至今仍既复杂又有讨论的余地。”¹ 半个世纪以来，西方学者从各自不同的学术背景出发应用这一术语，故使其内涵和处延具有异常多元性和不稳性，造成对它种种不同的解释和所指不一的现象。不过正如科勒所说：“尽管对究竟是什么东西构成了这一领域的特征还争论不休，但‘后现代’这个术语适用于二次世界大战以来出现的各种文化现象，这种现象预示了某种情感态度的变化，从而使得当前成了一个‘现代之后’的时代”²。西方理论家尽管对后现代这一术语见仁见智，所指不一，但比较普遍地将它指代为：

  1.西方晚期资本主义后工业社会的一种文化现象，即后现代文化氛围。它足以宽容、多元、边缘性、不稳定性、悖论性、差异性为标志的；它一反过去传统的同一性、整体性、中心论、稳定论、元话语；并宣告这是一个宽容的时代，一个“怎么都行”的时代。

  2.一种观察世界的认识观念，即后现代主义世界观。这种世界观产生于二战后，目的在于打破专制和极权，张扬和提倡更加无度的自由。由此可见后现代和现代主义一样，实质上也是对晚期资本主义制度的抗争，是当代西方“焦虑”“无言痛苦”的一种畸形表达。不过后现代采取一种比现代主义更加极端的反抗形式——打破一切，进行价值重估，以消解，“深度”为理由走向平面化，以自己的无价值毁灭显示世界的荒诞和无价值。在后现代主义者的眼中，传统文化的基地坍塌了，理性消失了，真理隐退了，正义丧失了标准，价值失去了主体，就是作为社会精英的知识分子也失去了“上帝宠儿”的地位。

  3.一种现代主义之后的文艺思潮和文学运动。这种文艺思潮和文学运动与现代主义既有某种程度的承继性，但又在更大的程度上拒斥、反叛现代主义的一切成规、习俗和原则。就如佛马克所说：“就文学作品和社会背景而言，现代主义作家扬弃任何对现实的成规解释，而后现代主义作家认为连解释也“多余的”³。后现代主义意味着文学和艺术边界的模糊和衍化，这不仅意味着超越语言艺术的界限，而且对各门类艺术的传统界限，甚至艺术与现实的界限都加以超越。在后现代的视域里，艺术与非艺术，高雅艺术与通俗艺术，小说与非小说，文学与哲学以及其它门类的艺术间的对立，统统消失了。

  4.一种叙述的话语或风格。这种话语和风格的特征是无选择技术，无中心意义，无完整乃至“精神分裂”的结构。意义中心被这种叙述过程打破，散发到文本的边缘地带，以至对历史的表现成为某种再现甚至戏拟。后现代主义以对“元话语”的质疑精神，反叛一切既成话语的陈词滥调，致使元话语合法化破产。这意味着要把当代话语重新加以合法化，提倡尊重各种话语的差异，依据不同的游戏订出不同的游戏规则，而各种话语游戏之间是平等的；它们并无高低之分，也不能相互侵吞。

  5.一种阅读的符号代码，即所谓后现代性。它不受时空限制，可以用来阐释过去的，以及西方世界以外的文本。这种阅读认为一切都有可能，每种意义都有存在的理由。后现代性在这里表现为：反对原意、反对实义、反付单一的解释，提倡多重解释，认为解释即创造。

  6.一种结构主义之后的批评风尚，即后结构主义。这种批评以语言游戏分解结构为特征。这种批评对具有中心的“结构”加以责难。它以消解中心和本源为己任，颠覆形而上学的二元对立论，对统一性、确定性加以解构，从而突出中心意义差异性和不确定性。

  由此可见，后现代主义被认为是一种泛文化现象，它的表现形式绝不仅仅限于文学领域。要把握后现代主义的理论实质应从如下几方面入手，即：（一）世界观，即认为世界究竟是整体还是碎片；（二）意义，即文本内部有无中心意义；（三）叙事，即所谓“元叙述”或“元虚构”；（四）自我失落，即主体的失落；（五）互文性，认为任何文本仅是以往文本中衍生出的副文本，仅是旧文本拼凑而成的；（六）对哲学上认识论和本体论的怀疑。还应当看到的是，后现代理论的核心是怀疑精神和反文化态势，它对传统的绝对态度和价值削平的策略，使其走向虚无主义的轨道。后现代主义又以悖论性著称，这就决定它的理论本身含混、偏颇，“怎么说都行”的倾向。

（二）

  如果从历史演化中去把握，我们也许可以将19世纪以来的西方文学思潮划分为三个阶段：即前现代主义、现代主义与后现代主义。

  前现代主义一般指的是浪漫主义、现实主义和自然主义等文学思潮。它们在观念上共同认为：世界上纷繁复杂的万物背后有一个最高的东西，正是它决定各种具体事物何以为不同的具体事物，何以具有这样或那样性质，并且以如此这般方式生存、发展和灭亡。虽然他们各自所理解的“最高最后的东西”并不一致，有的甚至完全对立：如浪漫主义认为它是人的感情与理想；现实主义认为它是人与人之间的经济关系；自然主义则认为它是人的生物本能。但是，无论他们在具体解释上如何差别，却一致认为：现象后面有本质，本体后面有客体，偶然之中有必然，形式之中有内容。由于有了这个终级的东西，前现代主义便崇尚中心，提倡权威，尊崇等级，高扬整体，这些就是人们所谓的深度模式。
现代主义的主要特征是全面摧毁了前现代主义的深度模式，否定了上帝乃至客观规律的存在。但是，另一方面他们又另起炉灶，企图建立一种新的深度模式。尽管这种模式不再是明晰、确定、可证的；或许它们是弗洛伊德的无意识，存在主义的亲在或结构主义的深层结构。现代主义虽然仍有中心，但它己支离破碎；虽然仍有权威，却是看不见摸不着的；虽然仍有等级，但己是翻了个的；虽然也有整体，可是理性已无从把握。于是，现代主义只好借助于隐喻、象征、梦幻、变形、直觉及时空错乱等手法来把握与描写现实世界，借此以表达现代人的焦虑、孤独、迷惘和飘泊的心态。后现代主义的最根本特怔就是深度模式的拆除，即中心的消解，并在消解之后不再试图重建。杜·佛马克指出：“现代主义者力求给他在其中生存的世界提供一种确实、可靠、绝对个人的看法；与此相反，后现代主义者似乎放弃了寻求一种仅为个体信念和理智所确认对世界的再现企图。”⁴昔日人类创造了三大元神话（启蒙运动关于人性解放的神话，唯心主义哲学关于精神目的论的神话，历史主义关于意义的神话）的破坏，导致了统一中心丧失与消解。利奥塔德进一步将后现代主义定义为“针对元叙述的怀疑态度”⁵。他认为作为西方文明维系网络与认识基础的元话语己经衰败消蚀。哈桑将此概括为“不确定的内在性”，即整个西方的话语领域，从社会政治、认识体系到个人的精神和心理诸方面，各种现存的概念和价值观都发生了动摇和疑问。这一切又都因为人类赖以把握世界的符号象征系统（语言系统）自身文本的虚构性己暴露无遗。

  后现代主义否定了在复杂纷繁的具体事物的后面有一个最高的东西。他们认为：现象后面没有本质，偶然之中没有必然，意识之中没有无意识，言语之中没有语言。事物的本质不是被决定的，而是开放的；事物的本质不是由最高本质决定的，而是由事物与它的关系决定的。于是，中心泯灭了，一切都是边缘，就如丹尼文·贝尔所说：“今天那种统一的世界己经荡然无存，而且除了职业上的联系或偶然在学术上的联系，再也不存在共同的环境了”⁶。世界的真理意义随即也被取消，“不论是为最高的价值、创造世界的上帝、绝对的本质，还是作为理念、绝对精神、意义或交往的关联系统，或者现代自然科学中作为认识一切的主体，都只不过是人的精神创造出来的，用以自我安慰、自我欺骗的东西而己。”⁷利奥塔德确信，所谓真理只不过是权力意志的一个特别狡猾的变种而己。

  要搞清什么是后现代主义思潮，还必须准确地把握理解后现代主义的特征。这些特征只有在与现代主义的比较中才能更清楚地看出（见下表）：

  无疑，后现代主义与现代主义之间既有联系又有区别。后现代的“后”字显然有两重含义，一是要超越和反叛现代主义本身，二是表明了时代的线性发展己使现代主义显得过时。哈桑在论述后现代主义与现代主义关系时，正是卓越运用了历时态和共时态两个标准，成功地勾勒出后现代主义与现代主义既相联系又相区别的这种境况。后现代主义除了其发生、发展的时间、地域以及其社会学意义之外，它还标明了一种完全不同于过去传统观念的特殊思维方式，它批判了僵化的个性和既定的等级制度，对现存秩序的权力等级加以质疑。因此，后现代主义表现出一种对传统的叛逆性和新的价值选择。

（三）

  从文艺复兴起人是宇宙的中心便成为元话语，正如莎士比亚戏剧台词中所说的人是“宇宙的精华，万物的灵长”；可是以人为宇宙中心的元话语到了本世纪，遭到了一次又一次的冲击。科学剥蚀了人是中心的神话；哥白尼的“日心说”使人类终于明白人不是宇宙的中心，而仅仅是茫茫宇宙中一颗星球上的微小生命；达尔文的“进化论”进一步表明，人不是神的造物，人仅是猴子变成的而己；接着弗洛伊德发现了人的本能和无意识力量，使人是理性动物的说法又遭到了毁灭性的打击。人终于从宇宙中心、上帝的子民、理性的君主位置上一落千丈，成为了地球上草芥般有生有死的动物之一，其祖先是猴子，其根源是力比多和无意识。人在失去光环之后的处境，成为了哲学家思考的中心，也成为文艺家“补天”的使命。

  现代主义文艺正是基于这种思想文化背景下诞生，承负着“补天”的使命。它对现实主义的历史决定论，以及象征主义那种永恒的审美等级制度加以质疑，试图将虚设的秩序和暂定的意义强加在个人经验世界之上。现代主义文学以向传统的理性观念和现实主义文学挑战，和在文学作品中弘扬个性、自我为己任。现代文艺致力于探索新奇、别致的形式技巧和表现手法，它不屑于表面的客观真实（现实主义的）和狂放不羁的个人情感表现（浪漫主义的），而志在表现意识以下的深层情感，以冷峻、严肃的笔调达到心理深处的客观真实（即心理现实主义）。作为文艺的现代主义思潮，它可以不受时空的限制，成为一种流动的、开放的概念。本世纪曾经风靡一时的达达主义、未来主义、超现实主义、表现主义、意识流等先锋派的作家、作品大都可以归类于现代主义名下。

  后现代文艺出现于现代主义之后，它与现代主义有着一定的延续关系，但由于二者在哲学基础、美学倾向和艺术形式的表达上，以及各自赖以产生的文化土壤和社会条件的不同，故此，它们差异很大。后现代文艺的兴起是建立在“精英文艺”衰败的基础上。当从前那种形而上的乌托邦理想无济于事，那种狂热的政治神话在人们心目中破产之后，意识话语开始转型，即政治意识话语转向科技意识话语（马尔库塞），再转为金钱意识话语和消费意识话语（杰姆逊）；消费的现代话语通过传媒而上升为大众的显意识，消费文艺自然而然应运产生。这种文艺不仅直接影响了人们的生活方式，而且使整个后现代主义向享乐主义偏转。于是，“玩”和“性”成为这种享乐主义文艺的最后疆界。这种消费至上、享乐至上的文艺思潮在影视广告等现代传媒载体的推波助澜下，成为一种新的“文化霸权”，一种制约人意识的不可选择的“选择”。这就意味着后现代张扬的多元主义又异化为新的一元主义。于是，在这样的文化背景下，真正的艺术家由精神乌托邦中退出，虚无主义乘虚而入。随即，大众文艺在传媒广告的牵引下，也从文化价值的层面向游戏层面滑动，“由文化批判而形式结构，由形式结构而直觉表现，由直觉表现而对象摹仿。”⁸。由此可见，后现代文艺是在金钱消费和传媒广告虏夹中顺流而下，抵达“挪用”“照搬”浅表层面的。故此，有人挪揄后现代文学艺术：宁要世俗不要理想，宁要欲望不要情怀，宁要宣泄不要升华的艺术，是一种反美学，反文化的艺术，是一种自由无度、“破坏性”的文学艺术。

（四）

  要对后现代主义文艺特征做个准确的概括是困难的。因为后现代的文艺边界消失，从而形成了众多特征。著名后现代主义美学家哈桑对这种拼盘式的特征作了拼盘式的归纳，他认为这种特征共有十一个方面，其中五个方面带解构性，六个方面带重构性的。解构特征是一种否定、颠覆既定模式或秩序的，这就是：不确定性、零散性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性和不可表现性。重构的特征表现为反讽；种类混杂或大杂烩、狂欢性、行动与参与、构成主义、内在性等六种。全面谈论以上那些特征限于篇幅，现只想结合具体的文艺创作谈谈其中的部分显著特征。

  1，荒诞的创作观。英国学者麦·布鲁特勃莱和詹·麦克法兰在其合写的《现代主义称谓和性质》一文中指出：后现代主义文艺特征“居于显著地位的是荒诞的创作观、任意的方法论、天花乱坠的杜撰”⁹。荒诞原是西方现代主义文艺的一个戏剧流派，但发展到本世纪五、六十年代，却成了后现代主义艺术的追求理想。荒诞的审美模式成了后现代主义的创作观和基本特征。同是荒诞，在现代主义作家那里是理性的，运用形式也是理性的，仅是叙述的内容荒诞而己。故此，在现代主义作品中，存在着荒诞的非理性内容与清醒的理性之间的矛盾。如加缪的《局外人》，作者运用的形式是古典式的，通过一个传统的小说故事，通过小说中人物的矛盾和纠葛，向读者展示一件荒唐的事情。显然作者在整个创作过程中，始终是理性的，小说的叙述形式同样是理性的。然而，到了后现代时期，荒诞的标志是：以非理性的荒诞形式叙述、描绘或直接呈现一个非理性的荒诞内容。法国学者罗贝尔·埃罗认为：“要想荒诞就要冲破有条理的叙述结构。”¹⁰对后现代文艺而言，重要的已不是表现特定的荒诞现实和内容，而是以荒诞的模式处理各种题材。奥尔森认为：后现代的荒诞是对崇尚形式主义的现代主义的反叛。马丁·埃斯林指出：现代主义与后现代主义作家在荒诞这一点上的重要区别是：“前者依靠高度清晰，逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽，而后者则公然放弃理性手段和推理思维来表现他所意识到的人类处境的毫无意义”。只要我们稍稍走近（诸如阿兰·罗伯-格里耶等人）后现代主义作家的作品，就能更清晰理解这一点。阿兰·罗伯-格里耶的小说《在迷宫里》，描写主人公像梦游者，似乎在寻找什么，探求什么，但人们很理解他，他就像一个神秘莫测，难以理解的梦幻。显然，这部小说传达的信息是：这些存在没有什么深层的本质，存在的深层就像其表层一样，表面是什么样，存在就是什么样。更值得注意的是，后现代主义作品为了呈现荒诞的观念，它的时空不但不确定，而且混乱、无序、莫名其妙。后现代作家为表达荒诞的观念，采取了与其相一致的荒诞语言。他们作品的语言诘屈聱牙、苦涩古奥、胡言乱语、不合逻辑，如同梦魇幻觉。无疑，后现代主义作家们认为，正是这种失去意义、失去所指内容的语言，恰好表达了那失去灵魂、失去理性的荒诞的“现代”人的心灵。因为，他们“只能虚构他们所生活的世界上的那些极度畸形的极度飘忽不定的病态经历。”¹¹

  2，随意性的创作方法。布鲁特勃莱所谓的任意的方法论，实际所指是随意性的创作。后现代主义的创作原则是不受制于原先确定的原则，这些艺术家是在没有规则的情况从事创作的，他们认为这是为了规定将来的创作规则。在后现代文艺中，旧有的现代主义原型政治的使命感沦丧，高峰现代主义所独擅的深度模式的不朽情怀消解，所以过去被人推崇的经典写作模式被视为羁绊，而不断发明的新游戏规则和审美幻象成为追求的目的。

  自然主义是“看到什么，就写什么”，“事物是怎样的，就写它怎样”；而后现代主义的描写是建立在整体、统一性彻底瓦解的基础上，它所描写的都是零乱、无序的碎片。这些偶然的碎片又混乱地、颠倒地结合在一起。阿兰·罗伯-葛利叶曾把巴尔扎克时代的现实主义与后现代主义时代的创作作了一个比较，他认为：“巴尔扎克时代是稳定的，刚建立的新秩序是受欢迎的，当时的社会现实是一个整体，因此巴尔扎克表现了它的整体性。但20世纪则不同，它是不稳定的，浮动的，令人捉摸不定的。因此，要描写这样一个现实，就不能用巴尔扎克的方法，而要从各个角度去写，把现实的飘浮性、不可捉摸性表现出来”。他公然宣布：“让人们给混乱以秩序，我则给秩序以混乱”。他《五号屠场》中的主人公毕利，时而大笑，时而狂暴，时而幻想，时而沉默，时而登上海岛，时而奔向沙场，时而飞向太空，时而返回地球……。新小说派代表人物米歇尔·布托尔同样把现代小说与巴尔扎克小说作了一个比较，他认为二者区别之一是：“传统小说总有开头、高潮、结局，后现代小说则没头没尾，当中写上一段，然后再回溯到过去，又跳到将来，时间秩序完全被颠倒，被打乱。”¹²之所以如此，根本原因是：巴尔扎克认为现象的背后存在着必然的因果关系，而后现代作家认为，现象就是现象，其背后并无因果联系和必然规律，一切都是偶然的杂陈，散乱的堆积，因而在他们的作品中，很难看清事件的全貌。他们的小说常常一句话没有说完便突然中断，令人莫名其妙，困惑难解。

  现代主义作品把人物变成观念的象征，哲理的形式，而后现代主义则进一步把人物变成一种观念的符号，哲理的隐喻，类型的影子。这样一来，人物变得更加抽象化、寓意化、多义化；同时也更加无个性，无差别了。在后现代小说中，人物仅是一种悖论的载体；他姓甚名谁，从哪里来到哪里去，从事什么事业，有什么经历，什么独特的性格，统统成为多余的，无所谓的。有的整篇小说无一活人，也无完整的故事情节。至于人物的心理描写，有的被写成模模糊糊，飘飘渺渺，难以捉模；有的仅是心理的“灵魂运动”，见不到人物的任何个性，像一架没有灵魂的机器人。总之，后现代作品中，人物的共性、本质、理性丧失了，人物的个性、差别也模糊了。人已从天国落到深谷，从“宇宙的主人”变成“宇宙的垃圾”，从世界的创造者变成无家可归的浪人。

  3，“天花乱坠的杜撰”加“种类的混杂”。由于后现代主义艺术的理念消失了，形式解散了，加上艺术的媒体、审美观念、传播媒介、发行渠道和读者趣味的改变，致使文艺领域发生空前未有的分裂。美学问题已不是“什么才是美？”，而是各行其是，“什么都行”，什么都可标榜为艺术和美。于是，造成了影视图像占领文化领域、畅销书和明星风靡一时，实验派的浪潮此起彼伏。先前，现代主义艺术是以“崇高”的方式反抗对当局和“正统”势力的歌功颂徳，坚决拒绝按照当权者口味而选择、倡导的“正确”意象、“正确”叙述、“正确”形式。然而，后现代主义却走上另外一条路，它与正统审美趣味分道扬镳，走向以折衷主义为特征的“通俗艺水”轨道。就如利奥塔德所指，“由于艺术变成庸俗流行之物，并逐渐开始迎合艺术赞助者的杂乱‘品味’。艺术家、画廊老板、批评家和一般大众，在‘什么都好’中，一起打滚、浮沉”¹³。哈桑在《后现代转折》中，对这现象也作了如实的概括：“种类混杂，说得明白些就是‘四不像’或‘大杂烩’。这是一种专事拼凑的、仿作的‘副文学’”。许多所谓后现代小说，既像小说，又像杂感、政论文、学术论文或报告文学。有的还夹杂着报刊摘录、广告绘画等。毕格尔写道：“当我们拿起汉徳克的《世界的重量》或伯恩哈徳的《习惯的权力》来读时，既不知道它们要说些什么，也不知道它们是小说、戏剧，还是别的形式，或许它们什么也不是，不过是作者将各种文体和语句随意拼凑起来，同我们开个玩笑而己。”¹⁴在后现代主义的绘画中，大都具有“取消客观对象的动机”，画布不再是艺术家在上面反复构思、营造意象的空间，它成了艺术行动的舞台，记录着他们的行动的一些踪迹。在这种没有确定性的“作品”中，色彩、构图、线条都成了辅助性的，审美也退居到从属地位，而行动、表演上升为第一要素。法国画家伊夫·克莱因1960年的一幅作品，典型地体现了这一特征：他在三个女裸体模特儿身上涂上蓝色，让她们在铺于地面的画布上跃动、翻滚、蠕动，使蓝色在画布上随意留下痕迹。后现代艺术家主张艺术回到日常生活中，而生活是三维乃至多维的空间，对于讲求即时效应的后现代人来说，仅仅观赏二维空间中的图像很不够。他们要摆脱二维空间的束缚，于是“表演”成为艺术的一个重要特征。在表演过程中，生活与艺术的界限不再存在，尽管可以说这是把生活审美化了，但付出的代价却是不可估量的，因为形式的解体意味着艺术的危机。

  后现代主义以零散化的艺术形式证明生活世界的无序，并以消解深度性的代价宣告重赋世界意义不合时宜，以削平价值为荒诞本身确立理直气壮的虚无信念。但是，可以断言：20世纪的文学艺术削平深度之后，不可能一劳永逸地在价值“平面”上游戏。因为，一味走向平面无异于自我解体，走向精神的死寂。

注：

¹. 佛马克·伯顿斯.编. 《走向后现代主义》. 北京大学出版社. 1991年版，第5页。 ↩

². 佛马克·伯顿斯.编. 《走向后现代主义》. 北京大学出版社. 1991年版，第18页。 ↩

³. 佛马克·伯顿斯.编. 《走向后现代主义》. 北京大学出版社. 1991年版，第24页。 ↩

⁴. 佛马克·伯顿斯.编. 《走向后现代主义》. 北京大学出版社. 1991年版，第85页。 ↩

⁵. 让·利奥塔德. 《后现代状况：关于知识的一个报告》. 中国社会科学出版社. 1993年版. 第124页。 ↩

⁶. 丹尼文·贝尔. 《资本主义文化矛盾》. 三联书店. 1989年版，第487页。 ↩

⁷. 王宁. 《多元共生的时代》. 北京大学出版社. 1993年版，第23页。 ↩

⁸. 麦·布鲁特勃莱, 詹·麦克法兰. 《现代主义称谓和性质》. 中国社会科学出版社. 第78页。 ↩

⁹. 王树昌. 《喜剧理论在当今世界》. 新疆人民出版社. 1989年版，第173页。 ↩

¹⁰. 柳鸣九. 《新小说派研充》. 中国社会科学出版社. 1986年版，第36页。 ↩

¹¹. 霍夫曼. 《后现代美国小说中的荒诞因素》，《走向后现代》. 北京大学出版社. 1991年版，第271页。 ↩

¹². 塞奥·德汉. 《美国小说和艺术中的后现代主义》. 北京大学出版社. 1991年版，第256页。 ↩

¹³. 让·利奥塔德. 《后现代状况：关于知识的一个报告》. 中国社会科学出版社. 1993年版. 第76页。 ↩

¹⁴. 毕尔格. 《意义的消失：后现代阅读方法》. 法兰克福. 1988年，第255页 ↩