六、接受美学的发展和流变
1，东欧和前苏联对接受美学的研究
首先，谈谈以瑙曼为首的东德学者对接受美学的研究。
接受美学诞生在联邦德国，东德的学者对西德学术界这一新理论，自然会十分关心和感兴趣，但是，他们没有照搬，而是力图用马克思主义的观点来吸收、改造接受理论；或者说，把接受美学马克思主义化，纳入马克思主义美学的整体之中。这种努力集中体现在瑙曼等人编撰的《社会——文学——阅读》一书中。
(1)以瑙曼为首的东德学者认为：接受美学的基本思想在马克思主义创始人那里已奠定了基础。但是，马克思主义把接受只作为文学活动总过程中的一个环节来把握，不象康士坦茨学派那样把接受强调到决定一切的高度。他们以马克思在《“政治经济学批判”序言、导言》中关于生产产生消费，消费又影响生产的辨证思想为指导和出发点，在创作与阅读，以及作家、作品与读者的相互影响中，对文学的交流与发展作总体研究。他们认为，一方面，作家生产作品，作品以书的形式进入流通领域，在接受中成为读者占有和消费的对象；其中，生产、作家、作品是文学交流的出发点，消费、读者、接受是交流的终点。另一方面，由于消费也影响生产，文学交流因而呈现一种逆向流程。接受也刺激文学生产，读者影响作家的创作，并参与创作作品；这样，读者、接受又成为文学交流活动的一个新起点，在一定意义上也是推动文学发展的一个决定因素。因此，把文学接受纳入文学科学研究范围是理所当然的。然而在生产与消费两者关系之中，生产一般是决定因素，所以，研究文学接受只能作为马克思主义美学的一个重要方面，而不是主要方面，更不是唯一方面。
(2)文学生产要进入商品流通领域方能为读者接受，那么文学作品是否是一种商品呢？瑙曼认为，在资本主义制度下文学商品化的倾向的确在增长。但是文学与进入交换领域的物质产品不同，它是一种精神产品，是一种特殊意义上的商品。马克思早在1862年写的《剩余价值理论》中就批评了把精神生产等同物质生产的简单化观点，指出只有当作家给推销他作品的书商带来财富或成为资本家的雇佣工人时，他的精神产品才能转化为商品。由此可见，他们认为文学作品：（一）它虽作为书进入流通，但它的交换价值事实上并不按其美学价值来衡量，而是以一般书本产销价格来规定的；（二）文学作为商品无损于其审美价值；（三）文学通过流通达到接受，能发挥意识形态领域的特殊功能。所以，不能把文学的性质简单地归结为商品。这些方面的探讨，也是康士坦茨学派所忽视的。
(3)东德学者还从文学发展的漫长历史中，来考察文学生产与接受的相互关系，论证接受美学的历史合理性。他们引述文化史家的研究成果，指出欧洲最早的文学作品是口头文学。最初的诗人与歌手不是职业作家，不是单靠自己进行创作的，而是在同听众的合作中创作的，也就是说创作与接受是在同一过程中完成的。随着交通的发达，文学交流超越地域限制日益扩大，口头文学逐渐为文学作品所代替；复制技术进一步打破时空局限，为文学作品的传播创造了条件。这就产生了沟通文学生产与接受之间关系的迫切要求，职业文学批评就应运而生。早期口头文学的“直接合作者”和“直接评论者”——听众，直接参加创作的功能消亡了。随着文学生产与接受（作品与读者）的分离，接受者只能间接影响创作，创作者也不能直接了解自己作品的效果与反应。批评家就作为中介来联系二者，他代表接受者直接与作者对话，告诉作者其作品的效果与影响，这就是所谓的“职业读者”。
瑙曼等从这一历史考察中发现，在人类文明发展的不同阶段，文学生产与接受是通过不同方式发生交流的，它一方面标志着人类文化的不同发展水准，另一方面，它又是意识形态变革的过程。文学发展的历史过程表明，今天文学理论单从作家角度探讨是远远不够的，只有把接受作为有机部分，从生产与接受的交互中研究，才是全面的，符合文学发展的实际。因此，接受美学应当获得在马克思主义文艺学中应有的一席地位。
(4)东德学者还比较集中探讨了文学的社会功能问题。所谓文学的社会功能，是指文学对个人、集体、社会、阶级、阶层和社会整体的意识所产生的影响。但是，文学作品的功能是通过接受实现的。瑙曼认为，按照接受美学观点，文学作品自身具有“功能潜势”，即发挥一定的社会功能的潜在可能性。这种“潜势”只能通过读者接受，才能得到实现，所以读者是功能潜势的实现者；因此，讨论文学功能，单从文学生产角度是讲不清的，还要顾及接受（消费）环节。形式与内容是构成文学功能潜势的载体。“写什么”与“怎么写”共同决定着作品的功能潜势。由于社会关系是不断变动的，文学的社会功能也是随着具体接受条件的变化而变动的。
首先，康士坦茨学派所创立的接受美学，冲破了意识形态的障碍，越过了柏林墙，在东德的国土上获得了另一种形态的发展。
其次，是前苏联学者创造性研究了艺术接受理论。1968年，前苏联著名的文艺理论家梅拉赫，发表了《综合研究艺术剧作的途径》和《构思——电影——接受·作为动态过程的创作过程》等文章，在苏联首次提出“艺术接受”的概念，并指出：“艺术接受是迫切的学术问题之一，也是最复杂的学术问题之一”。同一时期，前苏联一些重要文艺理论家，如赫拉普钦柯等，也纷纷撰文探讨艺术接受问题。1971年，苏联出版了这些学者的论文汇集《艺术接受》。这样，接受美学的苏联学派就诞生了。
苏联学派对艺术接受理论的见解和贡献主要表现在如下四个方面：
第一、他们认为，艺术接受是整个艺术创作过程的有机组成部分和不可缺少的环节。梅拉赫指出：艺术创作是从作者构思、写作直到读者接受这样一个完整的过程，其中包括三个主要环节：作者构思、作者写作及其成果（作品）、读者阅读。这样，就把读者的接受活动也纳入到艺术创作范畴中去，读者和接受被提高到作家、创作同等的地位上了。梅拉赫进一步指出：艺术创造这一个整体过程是一个“动态的”系统过程。他的意思是，艺术家与接受者的关系不只从读者接受作品开始，而是贯穿上述整个创作过程的始终；也可以说，这种过程是艺术家与读者不断交互作用的动态过程。具体地说，艺术家从最初的酝酿和构思到写作、修改、完成作品，始终要同想象中的读者打交道，每一个作家实质上心中都有意无意地悬着自己的“接受模型”，并且在不同程度上依靠着这种接受模型。因为任何作家都希望自己的作品有尽可能多的读者，并希望读者相信他写的东西的真实性。而这种“接受模型”是来自作家对现实读者的接受状况的一种了解、认识、估计和预测。读者对文学作品的接受情况会通过种种渠道反馈到作家那儿，作家按自己的条件加以判断，逐渐形成他们各自的“接受模型”。“接受模型”起着暗中指导作家创作的重要作用。由此可见，接受构成了创作中的必要环节；这一思想是东、西德接受美学学者们较少论及的。
第二、在强调艺术接受重要性的同时，苏联学者并未走到“读者决定一切”的极端上去。他们反对把艺术接受绝对化，反对把接受从“构思——作品——接受”的动态过程中割裂出来，以致于把它看成不受作品构思和内容所制约的纯然独立、任意的行为。梅拉赫认为，读者接受是以作品为前提的，必然受到作品本身的制约，接受不等于再创造。为此，他提出必须研究接受与作品之间的两层关系：(1)接受是在何等程度上同作品的思想内容和审美内容相适应的；(2)作品的结构与接受的结果处于何种相互关系之中。在他看来，作品在不同读者接受过程中，自然会发生这样那样的变形，但作品所提供的基本形象仍然是一种客观存在，任何阅读中产生的变形仍然是作品形象的变形，一切变形都不会超过作品形象所提供的可能性的范围。梅拉赫重申了能动的反映论对接受研究的指导意义，艺术是现实的客观反映，而这种现实是通过作家世界与个性折射出来的；所以，读者所接受的作品中的现实是间接反映的现实。但间接反映的现实对读者来说仍然是一种客观的前提，他的接受在一定意义上也是一种间接的反映，虽然由于读者的个性、世界观等这种反映不是千篇一律的，但也决不可能导致面目全非的“再创造”。读者“再创造”论，实际上肯定了艺术创作可被任意解释——似乎艺术创作可以不反映客观现实，不受客观规律限制。他认为这会陷入主观唯心主义。另一位接受美学学者赫拉普钦柯也认为，读者接受过程是由文学作品的内在本质，结构特性决定的。不同读者与读者群在不同时期对同一作品理解与评价会是不同的，这是因为读者心理起着一定的能动作用。但是，读者心理作用不是孤立的，而是同作品形象的内容相互作用的。这种相互作用证明形象体系中存在着“创作潜能”，所以读者能加以发挥与实现。一部重要的艺术作品总要反映不同的生活倾向，揭示不同的生活特点，这就为各种不同的而又相对忠实的接受、理解和阐释提供了前提、方向和暗示。作品的这种导向作用表明读者的接受不可能是纯主观任意的“再创造”，而是要受到作品内在实质、结构、特征、创作潜能等的制约。苏联学者这种强调文本对接受的主导作用的观点，显然不同于姚斯和伊瑟尔突出读者“再创造”的观点。这就为接受美学的研究增加了一个参照模式。
第三、一些前苏联学者还对艺术接受的心理机制进行了有益的探讨。鲍列夫在《美学》中专列一节来论述“关系——艺术心理学和艺术接受理论”。他认为，在一定的意义上，接受心理学是创作心理的一面镜子。接受包括情绪感受、逻辑领悟和联想、想象的激发等多重因素，这些因素的交织作用的过程，是接受者把作品的形象与情境“转移”到自己的生活氛围中来，达到作品主人公与读者“自我”一体化的过程。正是这种“一体化”使读者能在感受与想象中进入作品世界并在其中自由漫游。鲍列夫归纳出艺术接受的三个心理结构层次：①视觉、听觉和其它感觉在艺术接受过程中的相互作用；②艺术接受的寓意性与联想性，与一定艺术文化进行对比，以及非艺术联想，对生活感受的回忆等；③艺术接受与时空联想的联系，包括对某一本文现在、过去和未来的接受等。艺术接受是这三个层次的心理活动的相互交织、影响，共同作用的过程。前苏联学者的这些研究，有助于接受美学的演化和科学化，弥补了德国学者这方面研究的薄弱和欠缺。
第四、前苏联学者把艺术接受同文学研究结合起来。70年代以来，他们十分关注古典作品的历史命运与生命力问题。这与姚斯力图解决“文学史悖论”时的思考颇为相似。赫拉普钦柯先后撰写了《文学作品的时间和生命》、《世世代代的生命：文学作品的内在实质与功能》等一系列论文来探讨这些问题。他认为：一部优秀古典作品有着长久的生命力，能在不同时代发挥极不相同的功能。这种文学现象的产生，既与不同时代、阶层的读者的不同接受有关，也与作品的内在本质和结构相关，是这两个因素共同作用的结果。
不同时代读者对同一部作品的理解和接受，在很大程度上取决于作品本身的艺术概括与读者接触到的新生活现象之间的相互关系。因此，艺术作品在不同时代的接受中虽然自身基本属性与面貌未变，但其内在的多义性得到了阐发与展现，其艺术概括扩展了作用范围，因而在读者面前又具有了新面貌。另一方面，不同时代的精神需求和读者的审美意识、趣味也对同一作品的接受、理解产生着深刻影响。正是作品内在特质与读者审美需求之间的复杂关系，决定着作品的命运，具体表现为三种情况：①作品中某些方面（如思想和审美上）在以后的时代中会失去生命力，从名噪一时变为默默无闻；②作品的另一些方面被其它时代的读者以新的方式作了新的理解，其内在多义性得到了实现，或者被转义了，因而不同于作者的初衷；③作品中许多成分在以后时代，不同接受中的地位发生了变化，原先的次要成分也许上升为主要的东西，原先主要的东西可能下降为次要的。这三种形式，使优秀的古典作品在读者接受的历史长河中处于不断变化状态。从作品特质与读者接受的关系上，而不只是从读者接受单方面来说明艺术品的历史生命力，这是前苏联学者的一大贡献，也是他们的辩证之处。
70年代后期，前苏联对艺术接受理论的研究已发展成为“历史——功能”的研究，即研究过去时代作品思想，审美特质与当代读者新的审美要求之间的复杂的、动态的关系。其任务：①揭示艺术作品在各历史时期对不同的读者层次的影响的实际形式和类型；②揭示作品的多义性，以及作品在历史存在过程中的多值性。前苏联学者在这些方面的研究，无疑是把艺术接受的研究推向更深的层次。
2．美国的读者反应批评学派
其实，早在接受美学之前，英美批评界就有人对文学作品的接受者——读者及其阅读过程产生浓厚的兴趣。到了80年代，美国的批评界干脆把“读者反应批评”一词加以指代和概括这一批评思潮和学派。
“读者反应批评”这一流派的特征是：
(1)它指出一个特殊的研究领域。在这一领域中，批评家使用“读者”、“阅读过程”、“反应”、“接受”、“交流”等一系列具有特定内涵的术语和概念从事研究。 (2)它具体考察的是，作家对他的读者所持的态度和要求，各种文本所意指的不同读者类型；实际的读者在确定文学的意义方面所起的作用；阅读习惯和文本阐释之间的关系；读者自身的地位等等。 (3)它具有一个连贯的发展过程。尽管所有的现代西方文艺理论流派——新批评、结构主义、现象学批评、精神分析学批评、风格学批评、分解论批评等，都对它形成和发展起过作用，但真正对它产生影响的要算接受美学，从而形成对读者、反应、阐释文学文本等概念的多重定义；然而，按照这些流派出现的先后秩序，各种不同的理论倾向通过读者反应研究的聚焦，形成了一个有机开放的发展系统，把人们引向关于文学和语言的一种新的理解。 (4)它所涉及的要害问题是文学作品自身的地位。文学文本的客观性正是它最终所要破坏的概念。它通过重新调整文学作品与读者的关系，使人们从一个新的角度来理解文学及其意义。按照这种新关系，阅读和写作没有本质的区别，读者和作者是可以互相替代的角色。
读者反应批评思潮的渊源可追溯到30年代。波兰文艺理论家罗曼·英加登(1893-1970)和美国女批评家路易丝·M·罗森布拉特是这一思潮的两大源头。英加登在1931年出版的《文艺作品》和1937年出版的《文艺作品的认识》等著作中提出：“读者是文学艺术作品的共同创造者”，并指出艺术作品与其“具体化”的区别和艺术作品与审美客体的区别。罗森布拉特在《作为探索的文学》(1938) 一书中，提出了文学沟通的概念，认为文学作品是通过作者和读者之间的沟通来实现的。理解一部作品的过程，包含着对作品进行再创造和努力全面掌握那些有机联系着的感觉和观念，因为作者是竭力想通过那些感觉和观念来表达自己的生活经验和世界观的。
50年代是这一学派初起的时期，当时在英美批评界，新批评学派受结构主义的巨大冲击。而结构主义由于打破单部文学作品的确定性和封闭性，也就必然为阐释的多元论和相对主义，进而为转向读者和阅读过程的研究打开了大门。60年代，读者反应批评进入理论与实践全面发展阶段，但是在研究方法上明显受结构主义的影响。70年代以来达到高潮，各国批评界围绕读者反应、文学接受、作者与读者的交流等问题竞相发表见解，论战此起彼伏，产生了一系列有影响的理论，使读者反应批评蔚为大观。
下面我们简略介绍这一批评流派具有代表性几种学说：
第一、吉布森的“冒牌读者”说 美国学者沃克·吉布森的论文《作者、说话者、读者和冒牌读者》给人以耳目一新的感觉，它把批评的焦点从对文学作品本身的分析转向读者，试图用读者的观念来阐释文学，并提出应该把文学批评看作整个意识形态（包括教育和道德）的组成部分。尽管吉布森的观点没有完全摆脱新批评派的影响，但它预示了一种新的批评思潮的兴起，把批评界的注意力吸引过来，为读者反应批评铺下一块基石。吉布森认为，在文学批评和教学中，认真区别一篇文学作品的作者和这篇作品里假想的说话者，已成为十分普遍的事。因为大多数人认识到，从对文学研究的实用价值来说，正是这个说话者才是“真实的”，这是由于这个说话者纯由语言组成，他的全部面目清楚地展现在我们眼前的书页上。然而，以往的文学批评只注意了这种区别，而忽视了与它紧密相联的另一个重要领域，即关于读者的区别。如果说作品真正的作者被视为令人感到迷惘和神秘，湮没于历史之中，那么湮没于今日历史之中的真正的读者同样令人感到神秘，而且有时显得离题太远。应该从他身上剥离出类似说话者的角色加以研究。这个角色就是所谓冒牌读者。吉布森的冒牌读者的定义是：在每一次文学作品体验中都有两种可以区别的读者，一种是膝上摊着书本的真实读者，他的性格象任何一个死去的作者一样复杂和无法表达。另一种是作者假想的或作品所要求的那类读者，即冒牌读者。他由真实的读者所扮演以便体验作品的语言，他是一种人工制品，听人支配，是从杂乱无章的日常情感中简化、抽象出来的。为了体验文学作品，每一个实际的读者都必须按照作品语言所规定的去采取一套与自已不相符合的态度和品质，充当冒牌读者。只有这样，读者的阅读经验才能具体化，这种经验的价值才能得到确定。换言之，读者是根据自己对文学的不同感受程度，按照作品的语言来重新创造自己。
吉布森由此引出了另一个重要的问题，即文学的潜移默化作用及其与社会的关系。在他看来，读者和文学作品的关系不仅仅是他们自己和作者之间的关系，甚至不仅是他们自己和一个假想的说话者之间的关系，而是这样的说话者和一种投影，即他们把自己想象为另一种人之间的关系。文科教师的目标就是使学生意识到这一点，并扩大学生“冒充”的可能性。就学生而言，他在读许多本书并对它们的语言世界作出响应时就变成了许多人，一旦实现了这一点，这就是最好意义上的通晓文学的开始。因此，对低劣的文学作品可以定下这样的标准：人们（指具备了一定文学修养的人）在它冒牌读者身上发现了俗不可耐，以致我们不愿效法的人。实际的读者拒绝戴上那样的面具，大都会拒绝扮演那样的角色，对作品一丢了之。吉布森承认，这里有一个人们用什么标准去判断冒牌读者的问题，如何决定这一个还是那一个冒牌读者是不可容忍的？吉布森认为，学生把文学体验中的模拟世界和日常经验中的真实世界区别开来是极端重要的难题。这种重要性决不应掩盖这样一个事实：我们对于价值判断的要求最终是为了在一个非常真实的世界里取得社会的认可。对学生来说，什么样的冒牌读者——或冒牌读者的一部分——适合他接受。什么样的冒牌读者要加以抵制的问题，包含着学会阅读和学会扮演这一具有整体性的重大问题。它牵涉到整个社会的道德规范，即学生（读者）要成为什么样人。
第二、菲什的“感情文体学”说:
美国学者斯坦利·E·菲什于1970年在《新文学史》杂志上发表的《文学在读者：感情文体学》和1976年在《批评性研究》杂志上发表的《阐释“集注本”》这两篇论文，至今被评论界认为是读者反应批评的最重要的一批文献。“感情文体学”是他在前一篇论文中提出并加以详细阐述的理论，实际上是他数年潜心研究读者反应问题的理论成果。菲什的“感情文体学”，归纳起来有这样几个方面：
(1)作品的客观性仅是一种假象。这种假象是自成一体的，给人以完整无瑕的错觉。印在纸上的一行字、一页字、一本书，都是显而易见地存在着的，可以随人们任意搁置，因此它仿佛是唯一能够容纳我们能与它联系起来的任何一种价值和意义的贮存库。但实际上，文学作品是一种活动艺术。所谓活动艺术，原指当代西方一种艺术风格，特别指雕塑类艺术作品中的活动材料、照明、音响等的运用。这种艺术的特征是使观众意识到作品是一个一直在变化着的物体（因此也就不成其为“物体”），同时使观众意识到自己也在相应地变化，从而使观众不得不在欣赏过程中产生一种现实化的感觉。菲什把文学比作这样一种艺术，认为虽然我们经验了它的实质，但它所具有的物质形式却使我们难以看到它的实质。书架上放着书，图书馆的目录上列着各种图书名称——所有这些都促使我们把书视作静态物体。当读者把书打开后，他会不由自主地忘记在阅读它，因为它是在一直运动着的（一页一页地翻过去，一行一行地变为往事），同时也会不由自主地忘记自己也是随着它一起运动的。菲什指出，把“诗歌本身当作具体的评论对象”，这种批评方法则将上述那种忘却发展成了一条原理；这种批评方法的“客观性”，是一种颠倒了的客观性，因为它完全忽略了阅读活动这一客观事实。
(2)意义不在作品本身。菲什认为，一个句子（一个段落、一部小说、一首诗等等）的意义与它的词的意义之间并没有直接的关系。换句话说，一句话所传递的信息只是构成意义的成分，但绝对不等于它的意义。“我们原来是把这个句子当作一段话语而加以评论”，“现在则已变成对它的经验进行叙述”。由此，“这个句子不再是客体，不再是独立存在的事物，而是一个事件，一件在读者的参与下发生在他身上的事情。在我看来，这个事件，这一发生的事情——而不是其他，既不是对它的评议，也不是可以从中得到的信息——才是这个句子的意义”。在菲什看来，意义不是一种人们可从一首诗或一篇小说中获取到的东西，不象从硬壳里剥取出果仁那样，意义是人们在阅读过程中的一种经验。这样，文学就成为在读者头脑中发生的系列事件，而不是一种固定的客体。“能使一本书具有意义或没有意义的地方，是读者的头脑，而不是一本书从封面到封底之间的印刷书页或空间”。
(3)文学批评的目的就是忠实地描述阅读活动。菲什认为批评的方法就其概念而言，不过是严格而又公正地提出这样一个问题：这个词（短语、句子、段落、章节、小说、剧本、诗歌等等）起的是什么作用？这种分析方法的基础是对阅读经验的“时序”的重视，读者的反应被看作是随着这种时序作出的，而不是针对整个一句话作出的。就是说，不论这句话长短如何，读者总是在某一点时间上先读到第一个词，然后第二个词，第三个词，第四个词，如此等等。而在具体运用时则必需对读者在一个接一个读这一系列词的时候不断发展的反应进行分析。每段话中每一个词都有它的特殊的强调之点。读者对一行诗或一个句子中的第五个词的反应，在很大程度上是他对第一、第二、第三、第四个词的反应的结果。反应范围包括：一连串词所引起的每一种活动，对于句法和词汇的种种可能性的预计，这些可能性后来的发生与不发生，对所提及的人、物或概念的态度，这些态度的对立面或疑问之处，以及其它等等。批评家在对阅读经验中的任何一个时刻进行评述时，都必须考虑到以前发生（在读者的头脑中）的一切，而以前每个时刻发生的每件事又都是处于更以前发生的一切积累而成的压力之下（批评家还必须考虑实际阅读经验之前的种种影响和压力，诸如风格流派问题、历史渊源问题等等）。而过去大多数批评方法由于是在抽象的高层面上进行的，意义经验的基本资料也就因此被忽略，并且变得难以发现了。只有以行为和发生事情为基础的分析方法才是真正客观的，因为它承认意义经验的流动性和“运动性”，更因为它使我们注意到行为发生的地方——读者的、积极的和活动的意识。
(4)有可能建立起关于读者反应的批评标准。菲什虽然承认读者是一切可能的正确意义的来源，但是他并没有断言读者的反应是完全自由的，不受文本限制的。他认为具有充分的反应能力，和自我意识能力的读者，亦即对文本中的信息可以作出正确反应的人必须具备三个条件：首先，他必须是一个对构成那篇作品的语言运用自如的说话者。其次，他是一个完全掌握了“一个成熟的听者竭力想理解的语义知识”的人。这里所说的语义知识包括有关各类词组的知识，有关词语搭配可能性的知识，有关成语的知识，有关专业用语和其他行话的知识等等（既包括使用语言的经验也包括理解语言经验）。再次，他是一个具备文学能力的人，亦即具有足够的阅读经验，以至于把文学话语的各种特征——从最局部的技巧（比喻等等）到整个体裁等等——全部内在化了。这些条件实际意味着意义的产生还是受到一系列客观因素的制约。因此，菲什认为关于读者反应的批评方法与现代语言学的一些观点，尤其是“语言能力”的观点，即认为有可能对每个人都具有的语言体系的特点进行描述的观点，有着相通之处。如果操某种语言的人都具有某种他们每个人都已使其内在化了的规则体系，那么理解必定会按照大家共有的那个规则体系进行。既然这些规则对语言的生产起着约束作用——确定把话语划分为“正常”、“异常”、“不能成立”等等之间的界限——那么它们对反应的范围乃至方向也必然会起约束作用；这意味着由于有了这些规则，反应在一定程度上必然是可以预料的，是有规范的，因此也是可以分析和评价的。菲什提出的问题却涉及对意义和文学本身重新予以界定这样一件大事。如果意义不再是作品的一个特性，而只是读者活动的产物，那么要回答的问题就不是“诗歌含有什么意义？”甚至不是“诗歌起什么作用？”而是“读者是怎样产生意义的？”
第三、普莱的“内在感受说”
比利时学者乔治·普莱的“内在感受说”也是70年代初在西方批评界很有影响的理论。普莱是现象学文学批评日内瓦学派的代表人物，先后担任英国爱丁堡大学和美国的约翰·霍普金斯大学罗曼语系主任、苏黎世大学罗曼语讲座主持人、法国尼斯大学法语系主任等职。“内在感受说”出自他的《文学批评与内在感受》一文，收入在 理查德·A ·麦克西、尤金尼奥·多纲托主编的《结构主义论争：批评的语言和人的科学》一书(1972)。
普莱的观点是，文学作品的意义虽然不取决于读者，但其“命运”或存在的方式则确实依赖于读者。文学作品“等待人们把它们从处于一堆废料的状态中解放出来”；在读者打开书本之前，他始终拥有如何处置文本的最高权力，但是一旦他开始阅读就变为作家的意识的俘虏。在读者的脑海被另一个人的思想占据的那段时间里，他对文本的物质感觉就消失了。普莱把文本看成是一个神奇的东西，能使一个人的内心世界接纳另一个人的内心世界。普莱发现读者在阅读过程中的作用基本上是被动的，他扮演了一个微不足道的角色，满足于把出现在他脑海中作品的内在意识记录下来。读者在阅读时，其主体受到很大限制，以致严格地说，他不再有权利认为这主体是属于他的了。他把它借给另一个人，而这另一个人在读者身内活动着，思想着，感受着，并忍受着痛苦。这种情况甚至在一部小说的主人公以第三人称叙述的时候，甚至在没有主人公和除了感想或议论外别无所有的时候亦复如此。换言之，读者要获得经验，就必须忘记自己，超越自己，不妨说先让自己死去，文本才能活转过来。普莱的结论是，文学批评的目的并不仅仅在于理解主体在它同客体的相互关系中所起的作用。文学作品中的一切主观能动性并不能完全被它与作品的形式和对象的关系所说明，在作品中有一种深深埋藏在客观形式中的心理活动，而在另一个层面上，有一种主体超越了它所反映的一切而向自身（并向读者）展露其本来面目，它摒弃了所有的形式。在这方面，没有任何客体能表现它，没有任何结构能界定它；它在展露时显得不可言喻，又具有根本的不确定性。
第四、卡勒的“文学能力说”
卡勒的基本观点是，一个文本呈现于它的读者面前的形式，不决定于文本本身，而决定于读者惯常应用于文学的符号系统。“把一个文本当作文学来读，并不是要把读者的心变成白纸一样纯洁，然后毫无先入之见地从事研究的做法。确切地说，这种符号学的研究方法表明：一首诗只是由于读者已经吸收的一套常规才被认为是具有意义的言词。如果有其它常规可用，那么它的潜在意义的范围就不同”。卡勒认为，谈到一个句子的结构，就必然涉及到把这种结构用于这个句子的一种内在化的语法。同样，谈到一部文学作品的结构，也涉及到一种内在化的文学语法或称之为“文学能力”。这种能力说到底就是引导读者辨认出一部文学作品的某些特色的一套常规，读者依靠这套常规辨认出的某些特征应该是和公众对于构成“可以接受的”或“恰当的”阐释的观念相一致的。因此，文学的意义不是读者对作者的暗示作出反应的结果（象接受美学认为的那样），而是一种已成惯例的东西，是公众赞同的那些常规所产生的一种作用。但是卡勒指出，批评家并不在于考察特定的读者如何把这些常规运用于特定的作品，而是“要阐明那套使文学效果成为可能的系统等等。但问题不在于实际的读者偶尔作出什么反应（这是菲什关注的问题），而在于一个理想的读者为了用我们认为可以接受的方法去阅读和阐释作品，他必须明确地知道的东西是什么”。卡勒最后论证，对文学活动的常规性质的认识能促使自我意识的增强，读者如果把已经为人们所承认的理解方式弄清楚，就会感到创新的文学是怎样“向我们为保持正常状态而给自我设下的种种限制挑战的”，从而发挥自己的创造能力和想象能力。
综上所述，读者反应批评的兴趣是对西方批评界泛滥一时的新批评派和其他形式主义学派的一次反拨。尽管这一运动在各个时期有不同的表现形式，有关批评家在许多问题上存在着分歧，但有一点是共同的，即他们都反对意义是完整地、独立地存在于文学文本之中的说法，并且不同程度地论证了这一说法的荒谬性。这对认为“诗本身就是特定的批评对象”的新批评派可说是一个沉重的打击。新批评派反对把诗与它的效果混为一谈，以致把文学同其他种类的话语区分开来，并为文学批评提供一个开展工作的客观环境。而持读者反应批评论点的人则否认这样一种客观环境，因为他们否认文本的客观存在。意义的所在必须给予重新确定，首先是在读者的自我意识中，随后是在构成自我的解释策略中。他们断言，意义是在一个特定的环境里产生的结果。这一认识论上的转变再度把文学与社会、文学与政治的关系这个重大问题提到议事日程上来，使文学和文学批评再度与政治和意识形态挂钩。因为这里牵涉到这样一个重要的命题：当话语不仅是现实的一个反映，而且对现实负有责任的时候，那么谁的话语行之有效谁就会使一切为之改观。这样，读者反应批评就把自十八世纪中叶以来西方文学理论家为了文学自身的利益而一向否认文学所具有那种能力，即通过直接和实际的方式影响人们的行为之能力重又归还给了文学。这样，自新批评派之后一直把西方文艺批评同外界隔离开来的大门重又打开了，通向社会、政治、道德规范等领域的道路再次畅通了，它之所以引起西方许多批评家的关注和介入也就不足为怪了。
当然，读者反应批评并不就象它的一些实践者自我标榜的那样是“一场文学批评的革命”，一种全新的运动。从本质上看，持读者反应批评的理论家并没有把文学理论翻一个个儿，不过是以新的曲调在那里重弹形式主义的老调子。因为，“新批评”和读者反应批评之间的基本共同点恰恰在那个似乎把二者区分开来的分歧点，即意义是在文本还是在读者身上去找寻。对意义的寻求只有在人们认为对意义的确定是文学批评的目标时才成为问题。这是西方现代文艺批评的重要标志之一。尽管“新批评”和读者反应批评并不在同一个地方寻求意义，但是这两派都认为：对意义的确定是文学批评的最终目标。这一假定不仅把这两个运动联系在一起，还使它们联合起来共同反对古典的批评传统。在这个传统中，对意义的确定并不是头等重要的问题。因为对于古典作家来说，如果读者自己已经成为情节的一部分，为作品语言所陶醉，那么某段话或某部作品“意味着”这类问题就不再会出现。一旦作家企求的效果已经达到，批评家的阐释就没有必要，也无立足之地了。其次，声称读者反应批评恢复了古典文艺理论的传统，这种说法只是一种错觉。古典文艺理论虽然对读者的反应表现出极大的关注，但是在讨论文学时主要针对的是文学作品对读者所产生的各种不同效果。古典理论家在谈论读者反应时表达的确切含义，与当代批评家头脑中概念完全不是一回事。虽然使用的术语有许多相同，但各自指代的批评实践却毫无共同之处。
再次，读者反应学派主要的着眼点是读者；因此说，它也是一门读者学。从这个意义上说，它与接受美学又有许多地方是共通的。故此，我们用点篇幅加以介绍，作为一个参照系，不会是画蛇添足吧。