五、接受美学与文学批评

其实，接受美学理论就是一种文艺批评理论，不过它是一种不同于传统艺术视野的文艺批评理论。

1．文学批评的历史回顾

历来的文学批评都以文学作品或作家为研究对象，而把读者置于可有可无的地位。实际上，有哪一部作品，即便是早在印刷术发明以前靠手抄本传阅的远古时代，不是为别人（即为阅读者）而写的呢？有哪一个作家撰写作品仅仅是为了把它摆在案头自我欣赏的呢？有作者必有读者，有作品必有阅读；文学作品的传播过程就是读者的阅读过程。作品没有读者就不能显示其价值。这种天经地义的道理谁都懂，然而把它应用到文学批评中去却是60年代的事。

在本世纪40年代以前的文学研究中，文本及其作者向来是注意的中心。19世纪法国实证主义批评，把文学评论纳入“作家及其时代”这个公式中。法国著名文艺批评家泰纳\(1828-1893\)则以种族、环境和时代作为文艺批评的出发点。以上基本上属于社会学派的批评范畴。意大利文学理论家克罗齐\(1866-1952\)既重视对作家的评论，也重视文学欣赏的作用，说“要了解但丁，我们就必须把自己提升到但丁的水平”。他的“创造和欣赏统一”是西方文学批评中的一个重要发展。

现代的文学批评反对实证主义只重视文本以外的事实，于是要求首先重视文本。俄国的形式主义，美国的新批评学派，德国的文本内在含义阐述派，法国的结构主义等，均是现代文学批评中重视文本的主要流派。文学批评理论的钟摆由历时的研究向共时的研究摆动是和时代的发展密切联系的。西方新一代的读者更重视现在和未来，而不想过多地受历史的约束。过去的传统文学批评侧重在历史的剖视，而现代的文学批评却把文本作为独立于社会和时代截面来研究，着力于它当前的各种表现，即所谓文本的现实化。

40年代后，西方一些学者提出新的文学见解，既否定文学文本作为传记和历史文献的作用，也否定它是文学文本相互影响的产物，而认为文本是具有美学品格的独立的艺术品。这种新批评以反对实证主义的批评方法而崛起，由美国扩及西欧各国。新批评既反对社会学派把文学从属于社会现象的分析方法，又反对把文本的表述置于首位而忽略文学史与一般历史关系的形式主义方法。以奥地利文学家利奥·施皮策\(1897-1960\)为代表的文本内在含义阐述派，试图把科学的方法应用于文学批评，竭力规避文学的历史性，反对批评家以自己的眼光去解释既往的思想倾向。内在含义派并不寻求确立文本的客观意义，也不主张对文本作一劳永逸的评价。他们认为，人文科学的认识主体与客体是难解难分的，主体的思想中渗透着导源于客体的一切传统因素。例如，一个历史学家在研究历史时，他本身也受到所研究的历史的种种因素的制约。从文学上说，法国的文学批评家在研究拉辛时，很难排除由拉辛推向高潮的古典主义文学关于语言、文学、美学等标准的极其强大的传统影响。内在含义派把文本当作具有自己美学规律的纪念碑，认为文本是持久的美的源泉，从而割裂文学研究同文本社会背景和历史背景的联系；内在含义阐述派至少存在着三个问题：第一，他们把读者理想化，似乎所有的读者都具有很高的文化素养，能够正确无误地理解作品，这是与观实情况不符的，第二，没有足够重视阐释者本人的思想观点、个性、爱好、艺术鉴赏力等在阐释文本中的作用，似乎他们的看法都是一律的，因而陷入机械主义的泥坑。第三，既然每个文本都有其内在的美学含义，它们各自都是一个孤立的、封闭的、完整的艺术品，那就很难解释为何在文学史上会有各种文学流派的形成，何以许多作品之间都具有紧密的联系和相似之处。

2．接受美学的文学批评

文学批评的注意力从文本向接受者转移的现象，是出现在接受美学的批评理论。接受美学的研究重点并不在于文本的创作原则，而在于文学文本的接受方法、条件、过程，以及文本与读者的关系，读者对文本的影响等。把读者置于文学传播、作品再创造的重要地位，并不始于接受理论。法国象征主义诗人保尔·瓦莱里就说过：“我诗歌中的意义是读者赋予的。”这句话就包含着接受理论的一个基本原则：读者是使文本具体化的主体。捷克结构主义学者扬·穆卡罗夫斯基对文本和作品作了严格的区别。他认为文本仅仅是印成书本的“制成品”，它本身不是美学对象，而是一种具有潜在涵义的文字实体。这种制成品也可称为“第一文本”，它的意义是不变的。第一文本经过读者阅读后构成意义的整体，才成为美学对象，才可称为作品，也称“重制品”，或第二文本。朱利·洛特曼对此作了明确的阐述：“我们称之为‘文学作品’的历史和文化现实并不是寓于文本之中的。文本仅仅是某种关系的因素之一。实际上，文学作品是由外在于文本现实关系的那个文本构成的。”于此可见，作者所创造的文本只是某种包含着意义的信息，它在结构不变的情况下是读者获得意义的源泉，然而却不是美学对象。作为美学对象的文学作品是以读者在阅读过程中的具体化为出发点的。由于读者的文化传统、审美力、想象力、个性等等因素的差异，美学对象的结构并非一成不变，它始终处于不稳定状态，并且由于读者群多次反复的具体化不断完善。例如李白的诗《蜀道难》的意境和内涵思想历来有不少争论，有的读者认为它只说明蜀道的险恶，令人步履维艰；也有一些读者认为诗中寄寓着诗人忧国忧民的思想，以及对险恶山川的描写，旨在唤起朝廷对贰臣逆贼的警惕，当然还有其他的理解。读者多种不同的阐释使《蜀道难》的含义更臻完善。接受理论认为，读者的具体化是无穷的，不可能对某一文本的理解确定最后的界限。例如崔护的律诗《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何去，桃花依旧笑东风。”诗中包含着极其丰富的内容，并且也留给读者许多想象的意义空白，不同读者可以根据自己生活感受作出不同的解释。读者对某一文本阐述和补充越多、越丰富，寓于文本中的美学构成就越完善，文本的价值也就越高。以上事实说明读者对文本的具体化是文本美学价值得以实现并升陟的最重要因素。美学对象由作品向读者的阅读转移，说明现代西方文学批评界美学价值观念的变化，同时也说明文本的一元化美学价值发展成为多元化的美学价值。照接受理论看来，作品中的美学价值并非取决于作者的意向或作品所反映的世界，而是取决于具有不同美学标准和实感的读者群（包括不同时代和不同文化传统的读者）。既然有为数众多的读者，就有为数众多的美学对象。虽然艺术事实即文本是不变的，但是作品所实现的美学价值却随历史的发展而发展，因读者具体化的情状不同而有异，故美学对象作为制成品与读者具体的交会点始终处于不断变化之中。

接受美学取代创作美学之后，文学研究中便产生一系列新的考察对象，比如：

\(1\)作家所制造的文本只有经过读者的阅读和检验之后才为作品，这个事实将促使作家更多地去考虑作品的社会效果，即读者对作品可能会有的种种反应。未来读者的影子深刻地影响着作家的创作活动。例如，有的作家给别人写信并不完全为了收信者，而是为了发表，在他写信时心目中便已经有了读者，他在信中的措词造句、构思和内容都同以单一的收信者为对象的书信写作方式有异。未来读者对文本制作的影响和作家为适应未来读者的阅读而作的努力，都是接受理论所感兴趣的研究课题。

\(2\)读者在阅读过程中，作家的形象和威望往往起着重要的作用。有时，由于作家的巨大成就和名声，读者的主观判断往往难以表现出来，甚至于还可能怀疑自己的正确判断。例如某著名作家早期不成熟的作品或个别失误的作品，其平庸低劣之处都可能被他的声望所掩盖，读者对这位作家的崇敬心理或怯懦心理可能驱使他对那些平庸之作的价值作出不恰当的甚至相反的估计。

\(3\)读者在阅读过程中的心理变化情况，阅读的目的性。例如，阅读是为了消愁解闷、娱乐身心，还是为了寻求新知，从作品中去发现一个陌生的世界等。

\(4\)作品中的虚构人物和读者在性格、爱好、美学观点、生活经验及其他方面的契合程度如何？读者在阅读中实现了哪些预想？

\(5\)读者对文本作美学评价的条件是什么？比如，某作家的一个文本本来是出于实用的目的而写的，但是读者却从中发现了美学价值，视之为艺术品。这是隐涵于其中的美学价值的被发现呢，还是美学观点历史性的变化的结果呢？例如，我国唐朝诗人骆宾王所写《为徐敬业讨武瞾檄》，本来是一篇讨伐武则天的檄文，但因文章气势磅礴，出语不凡，辞色端丽而为武则天所赏识，并为后人视为艺术珍品。显然文章本身具备了人所公认的美学价值。

(6)评价文本阐释的标准是什么？一般说，接受美学批评并不以真假、正误等标准去衡量文本的阐释，它认为对文本的阐释并没有一个固定不变的准则，而只承认某种阐释是融会贯通还是牵强附会，是可以成立还是不能成立，是主观还是客观，是受读者欢迎还是招致非议，如此等等。

\(7\)由于读者参与了文本的具体化过程，今后文学理论的发展方向如何？今后的文学史将如何写？那种按时间顺序叙述作家和作品的文学史编写方法是否应当改变？以下几个方面当然还不是接受理论探索的全部内容，其实这种理论的研究范围还在开拓中。在认识这种理论时，有一点必须特别强调：即它承认历史和文化传统的可变性，文本中美学对象的可变性，读者对文本涵义认识的可变性，文本美学价值的可变性。

接受美学反对两种理论倾向：一种是历史客观主义，把作品当作一种固定不变的历史加以研究；另一种是经典主义，认为一部伟大的作品能超越时间的阻隔而永远伟大。它认为人们对过去的认识明显地由于对未来的无知而受到局限。由于文本是一个既定事实，人们便把它当作历史来研究。这种研究是以研究者的经验和知识为前提，而这两者带有阶段性和局限性，随时代的发展而深化。所以对过去的历史（包括文学事实）提出一个不变的理论是不可能的。这就意味着每一代人都有必要重写文学史，每个时代都给文学史增添新的内容。以某个特定的文学文本来说，情况也是如此，它在每个时期都因读者的阅读而获得新的补充，实现新的变革。

文学传统是以接受为先决条件的，它不会自然而然地永恒化。一部经典著作之所以具有现实意义，是因为它被现时代的读者所接受，而后化为与现实精神相协调的东西。古典文学文本是一个历史事实，然而它因与百遍不竭的阅读相联系，从不断更新的美学见解和广泛深入的评价中汲取新的活质，故而便成为“无时间性的”美学对象。经典著作之所以超越时间，在于它与阅读紧密相联的结果。

3．接受美学对阅读过程的研究

（1）文学接受理论的重点在于“接受”二字。所谓接受，就是接受者接受输出者传递过来的信息，也就是读者的阅读。阅读是主体（读者）和客体（文本）的纽带。古今中外对阅读有精妙的论述，然而着眼点都在于欣赏和理解作品，始终带有被动的含义。把阅读当作一种主动的创造性行为，这还是当代的事，而接受理论则把阅读的创造性含义发挥到登峰造极的地步。

法国著名作家萨特对于阅读有过创见性的论述：“客体（即文本——译注）具有本质性，因为它严格地具有超越性，它把自己的结构强加于人，人们必须期待它，考察它；但是主体（即读者——译注）也是具有本质性的，因为他不仅是为了揭示客体（使某个客体得以存在）所必需的，并且也是使该客体绝对地是它自己那个样子（即生产这个客体）所必需的。”他又说：“总之，阅读是一种被引导的创造。”这些论述同接受理论的观点如出一辙。文本对于读者来说是一种不变的客体，然而它又似乎是诱导读者入彀、激发读者情感的活物，它期待读者的阅读，以求“自我超越”，在不同的时间和条件中继续存在下去。但是文本的“超越”，即在不同的时期转化为不同的审美对象，只有通过读者的阅读才能实现。一部杰作之所以“千古不朽”，并不是因为它长年累月地保存在图书馆里，而是由于它始终拥有众多的读者，其超越时间的光彩是由读者的阅读来维护的。

阅读之所以有如此重要的作用，是由于阅读中包含着读者的创造，阅读的过程是从感受到创造的过程。我们不妨来分析一下阅读的全过程。

（2）语言文字仅仅是一种手段，它本身还不是艺术，然而经过作者的艺术处理，它就蕴含着艺术。我们阅读作品时，透过文字感受到了艺术，正如同我们从砖石砌筑的纪念碑中感受到了艺术一样。语言文字在作品中体现为完整的艺术形象，我们阅读时肉眼看到的是一个个词句，而心灵之窗里却映现着一幅幅艺术形象。捕捉艺术形象是阅读的目的，然而为了捕捉艺术形象又不能不从语言文字入手。语言文字是具体事物高度概括和抽象的产物，它作为人类沟通思想的交际手段，可以造成既确切又含糊的实际效果。例如“姑娘手里捧着一束花”这句话，“姑娘”这个词既确切又模糊，她有别于中年和老年妇女，也有别于未成年的女孩，从这方面来说这个词是确切的。然而，这个词在不同的读者心目中可以唤起千差万别形象，这些形象都是以读者自己生活经验为基础重现出来的，因而“姑娘”这个词在未经读者接受时是含湖的、概括的。“姑娘手里捧着一束花”这个静止不变的句子，经过读者的阅读后被还原为具体的、与读者的生活阅历及想象相联系的艺术形象。因此，阅读是一种富于个性和主观性的创造，而不是文本中的艺术形象简单地再现的过程。

作者在作品中创造的形象和读者接受到的形象之所以不完全一致，这是因为作者与读者在文化教养、生活经验、思维方式、美学观点、阶级出身、社会地位以及所处时代等等方面的因素不可能是雷同的。基于同样理由，不同的读者从同一文本中所接受到的艺术形象也是各不相同的，因而从该文本中获得的思想和艺术效果也会有差异。

\(3\)阅读的名目繁多，诸如一般性阅读，批评性阅读，分歧性阅读，背离性阅读，欣赏性阅读，不一而足。最大量的是一般性和欣赏性的阅读，这种阅读不会形成明显的社会影响。较为引人注目的是批评性阅读，这种阅读在忠于文本的基础上，尽可能查考有关的文献和资料，深入理解文本的内容和精神，甚至进而撰文表明自己的不同见解，指出文本的优缺点，或揄扬，或针砭。这种阅读的读者往往是文史家、诠注家、训诂家、版本学家等等，即属高级读者。我国古代的学者往往就是这类读者，他们在阅读前人作品的基础上留下了不少重要的著述，如《毛诗正义》、《楚辞集注》、《全唐诗话》等等。在批评性阅读中，读者十分注意作者本人的意向，如果作者在文本之外谈到过这个文本，便引为理解文本的重要依据。当然，有时作者出于种种考虑（如避免当局检查），也许会故意混淆视听，必须予以鉴别。要说明的是，批评性阅读，不管它贬褒毁誉，在多数情况下都能簸扬文本的影响。如果一个文本拥有无数批评性阅读，它的周围便形成一个夺目的光环，葆其盛誉。

还有分歧性的或背离性的阅读，以提出与文本相对立的见解为目的。例如西班牙作家米盖尔·德·乌纳穆诺\(1864-1936\)在阅读《堂·吉诃德》后写了一部题为《堂·吉诃德和桑丘传》的小说，与塞万提斯的作品相抗衡。他认为塞万提斯并不理解自己的人物，把他们处理成超然物外的人，这是违反现实的。这种背离性阅读具有读者的创造精神，不能认为是对原作的篡改。

\(4\)读者在阅读过程中有一种寻求答案或印证自己的预想的心理倾向，接受理论称之为期待视野。这个问题最早是由姚斯的老师加达默尔提出的，他把读者与文本的关系比作问答的逻辑关系，称为问题前景。所谓问题前景，就是读者在阅读时只感受到与自己相关的事情，对文本提出问题，文本将对读者作出答复。不过，文本对问题的答复永远不可能是完美的。与此同时，文本也对读者提出问题，必须由读者自己去寻求答案。姚斯则把上述情况改称为期待视野。他认为，读者开始去阅读一个文本时，对作品所包涵的东西（如知识、思想、美学情趣、人物行为等等）有一个期望，这种期望是建立在对同一作家以前作品的了解、对流派和文学社会的一般认识基础上的。总的说来，文本应当带来比读者的生活经验更丰富的东西，然而读者的预期往往会在一定程度上遭到破灭。就是说，读者的预期与文本的实际效果之间可能存在—定距离，姚斯称它为美学距离。在预期遭到破灭的情况下，读者可能会感到不快，或否定这部作品，甚至于不再阅读这个作家的作品，例如司汤达和福楼拜的作品就曾遇到过这种情况。这并不是说他们的作品不好，而是不能满足当时读者的期待视野。如果一位作家的作品常常遭到读者的拒绝，可能会促使他乃至其他作家修正文学标准，导致“前景改变”。如果一个文本的内容完全证实了读者的预期，那么其美学价值就不可能大。因此读者的期待视野实现的程度，或者说美学距离的大小，是批评家对文本作出独立评价的重要依据。

4．接受美学对接受背景的研究

\(1\)读者总是在一定的境况中阅读一个文本的，这个境况便是接受背景。要了解历史上的读者对某文本的接受背景主要是查阅记载当时读者对某文本反应的历史文献。例如古姆布莱希特为了研究法国大革命时期国会中某些演说的功能，查阅了国会记录，上面记载着当时公众对这些演说的反应。在很多情况下，可以通过文学史甚至一般的历史或文化史等来了解接受背景。在古代文化教育不太普及的情况下，读者往往具有较高的文化素养，甚至于他们本身就是文史学家，因而会留下一些可供稽考的文学资料，这些都是了解读者反应的重要途径。然而这种具有“批评意识”的高级读者毕竟为数寥寥，绝大部分是不明确的读者。这些读者又称为“终极读者”或“纯粹读者”，他们既不受文本的影响，也不反过来影响文本，要查考他们对文本期待视野是困难的。在这种情况下，可以通过间接的方法来达到目的。我们先从文史资料中了解作品问世时的社会文化背景，这种背景往往是由重大的历史事件（例如战争、革命、政治活动、社会改革、法典的颁行，等等）及社会历史所固有的各种因素构成的，因而不难查考。然后再把读者按社会地位、教育程度、宗教信仰、政治态度等等情况划分为不同的读者群，分析各个读者群对当时各种历史事件的态度和反应。在此基础上，再分析文学文本所反映的与社会历史相关的各种不同因素，便能了解该文本在不同读者群中的反应。这样，我们虽不能对某个特定的读者的预期前景有所了解，至少可以掌握当时一般的接受情况或某一类型的读者群对某文本的特殊反应。这种间接的方法对于了解某文本在历史上的各种遭遇及其原因等，具有重要的意义。

但是，在某些情况下：例如文本产生时代的历史事件并不明显。或根本就没有特殊的历史因素，同时文本中也没有与上述历史情况相当的描述，这对于重建当时读者的期待视野增添了困难。这样：便可能产生两种情况。其一，如果象瓦莱里所说的那样，文本的意义是别人赋予的，那么文本自身就没有固定的意义，它的意义是每个读者以出其不意的方式在阅读中具体化的，于是读者的期待视野就不存在，当然无从查考。其二，如果文本具有固有的意义，只不过当时公众对它反应不得而知。那么它本身应当是研究当时读者期待视野的依据。姚斯认为一定时期读者的期待视野具有相对的一致性，于是他便以文学类型系统在一定时期内的共性来证明上述论点。所谓文学类型系统就是指当时约定俗成的风格、结构、主题、取材、价值观念等项的综合，一定时期的文学文本如果越出这种系统，它就无法被人理解。研究者只要把握了这种系统，某个文本期待视野也就大致明确了。不过，突出了文学类型系统在重建期待视野中的作用，这就必然会忽略接受者个人的因素，而只顾及读者群的共性，然而毕竟聊胜于无了。

\(2\)在谈到文学类型系统时，我们特别要提到法国18世纪作家狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》这部作品。狄德罗在这部小说中创造了别具一格的对话式文体，小说采取雅克和他的主人对话的形式叙述主仆两人爱情和旅行的奇遇。作者设想出一个在听主人公讲故事的读者，我们时常感到这位读者对故事的进展寄予期待，作者甚至于还时不时地和那个虚构的读者进行对话，以了解他的期待。例如：“读者，在这几个先生睡着的时候，我有一个小问题要向您提出，您可以深思熟虑一下。这个问题是：修道院院长于特生和拉·宝姆蕾夫人所生的孩子会是怎么样的人？——可能是一个正直的人。——也可能是一个登峰造极的坏蛋。——请您明天早上告诉我。”类似的对话贯穿于作品的始终，作者所设想的读者无疑是具有他那个时代的气质读者，对作品中事件的思索不可能没有代表性。因此，作者所虚构的这个读者大体上应当接近现实中的读者。他的预期也应近似于现实中读者的预期，这就给研究者提供了重建期待视野的极为有利的基础。类似这种情况并不是绝无仅有的。在重建读者的期待视野时，孤立地研究某个文本是不能奏效的，还应当研究文本产生的那个时期的文本群体，因为某个读者的期待视野往往是由那个时期可能阅读或实际阅读的总体效果构成的。例如，要研究《巴黎圣母院》的期待视野，不仅仅要研究雨果、缪塞、拉马丁、夏多布里昂、维尼等浪漫主义作家的作品，并且还要研究那个时代的读者对其他作家如莎土比亚、但丁、塞万提斯等的再评价情况。因为在浪漫主义时期，这些作家作品中的浪漫主义因素日益为读者重视。司汤达就曾指出：“完全幻想的这些短促的瞬间，在莎士比亚的悲剧中比拉辛的悲剧中遇到的机会要多。”①司汤达把“完全幻想”（区别于“不完全幻想”）作为浪漫主义文学的一个重要特征，并且以此为重新评价莎土比亚的尺度之一，把莎翁引为浪漫主义的“忘年之交”。又如在当时，堂·吉诃德式的愁容骑士已经成为不识时务的知识分子或者甚至于浪漫主义英雄的典型形象了，缪塞小说《一个世纪儿的忏悔》中的主人公奥克塔夫正是如此。 以上例子都说明，随着时代的变迁，读者对以往作家和作品的评价会作某些适应性的修正。这显示出读者期待视野的时代特征。因此大量地阅读有关时期的各种文本是重建期待视劈的重要条件。

(3)文本的接受是由读者来完成的，读者是接受的主体，这是在纯文学的意义上说的。但也还有某些特殊情况必须加以考察。

如果文本是一个剧本，虽然可以阅读，但阅读并非终极目的，其终极目的是供演员演出。这就是戏剧艺术。一旦剧本被搬上舞台演出，其接受者不是读者，而是观众。在这种情况下，接受者以观看取代了阅读。与戏剧艺术类似的还有诗歌朗诵，讲故事，说相声等。当然，音乐演奏也一样，不过音乐的依据是乐谱，不属于文学范畴。总的说来，演戏、朗诵诗歌、讲故事、说相声等都有蓝本可循，这就是文本。然而阅读这类文本是一种过渡现象，阅读者阅读后把文本转化为空间艺术，其接受者是听众或观众，而不是读者。

以上接受程序的图式是：

文本一—>阅读者兼演出者一—>听众一—>观众

这里便出现了一个新的情况，文本的阅读者（演员）只是终极接受者（听众、观众）的媒介或介质。介质在接受中起了传递作用。在接受美学中，介质对于戏剧、音乐等空间艺术是不可缺少的。特别是音乐，它的介质是一种“稳定介质”，因为接受者绝对不可能无需介质而直接接受到音乐。

文学接受中的另一种介质是翻译。翻译是不同语种文学交流中最重要的也是唯一的媒介，其特点是语际性的，即把信息从一种语言传递到另一种语言。文学翻译的基本事实虽然属于语言范畴，然而它的最终目的是实现不同语种文学的交流。

还有一类介质往往为人们所忽视，就是文艺保护人、文艺沙龙、出版商等。古代的文艺保护人往往是君主、命妇等，他们也许不直接阅读文艺作品，然而却保护和推动文学的传播。文学沙龙在扩大文学影响，沟涌文学信息，强化和削弱某一文学现象甚至某一文学文本等方面，权威性不亚于金融市场上的交易所。出版商虽然不一定是文学文本的接受者，对文本的内容可能一无所知，但他们可以根据顾问的报告对书籍的出版与否作出决定，直接影响文本与接受者之间的种种关系。以上几种介质，在一定时期和一定范围内还可能成为文学文本接受的主导因素：对文学具有极其强大的渗透力，不能不予以重视。

5，对作者与读者互动关系的研究

(1）“接受”这个术语具有“矢量方向”的涵义，标示着一种影响力的传播方向。在实证主义那里，影响力源泉是作者和文本，其矢量方向是：

输出者 → 信息 → 接受者

接受理论则认为接受的矢量有可能逆转，成为：

接收者 → 信息 → 输出者

因此正确的图式应当是：

输出者 ←→ 信息个体 ←→ 接收者

输出者和信息不仅给接受者以影响力，并且还要接受接受者的反馈。这种理论并不是纯思辨的产物，而是文学实践的总结。例如法国作家欧仁·苏在创作《巴黎的秘密》时，先在《评论报》上连载，每登完一节，读者就把自己对小说情节和人物活动的预想告诉给作者，而作者的创作也渗透着读者的影响。在这里读者是小说家的合作者，而不是单纯的接受者。

对文学接受作总体考察后，便可以区别影响矢量的纵向运动和横向运动两种情况。所谓纵向运动，就是一个跨越数世纪的文本的历时接受的影响力的优越传递。例如，对《诗经》的评注从《毛诗正义》到《历代诗话》积累了无数读者的心得体会，形成相互补充及日益完善的知识，致使《诗经》的研究和阅读推向纵深发展。所谓横向运动就是作者、文本和读者之间的共同的影响力的传递，如上所述《巴黎的秘密》一例便是。作者的构想、文本的意义和读者的预期在横向上进行反复的交流，便产生多元的现象：以文本为基础的某种临时意义的构成，以这种意义为出发点的预期前景的肯定或消失，在消失的情况下对临时意义作修正等等。这种共同的努力，也许造成文本意义的一致性，也许造成文本意义的分裂性，使阅读同创作一样，成为文本意义增补或改变的一种主动行为。这时的读者并不是一个纯粹的旁观者，而是文本的合作者了。

 \(2\)接受美学肯定读者对文本进行再创作，在理论和实践上都有一定的意义。笔者认为它在理论上的最大意义便是促使文学民主意识的萌生。这里所谓的文学民主是指作者与读者的平等地位。在以往的文学生活中，作者较之读者具有更多的精神优越感，作者自以为（大部分人也这样认为）是文学这种精神食粮的唯一生产者，而读者则是这种食粮的唯一的享受者，作者处于主动施与的地位，读者处于被动地接受恩赐的地位。有的作者可以无视读者的意见、愿望和要求，我行我素地闭门造车，因而常常抛出一些粗制滥造的成品来。而一旦他的作品获得成功，便把功劳全盘归于自己，对广大读者的支持、鼓励、检验、批评、评价等反馈作用便一笔抹煞。总之，在以往的文学创作中，作者与读者的地位是不平等或不够平等的。当我们充分强调读者作用，充分估计读者的主动精神和对作品的影响时，当我们认为读者甚至可以参与作品的再创造时，还能说读者是无足轻重的芥末吗？如果人们高度评价读者在文学生活中的重要地位，那么对以往习以为常的一些有关文学创作、阅读、欣赏、传播的理论便不能不作重大的修正了。

\(3\)法国文学评论家皮埃尔·德·布瓦代弗尔说：“从艺术家的手制造了文学作品时起到我们欣赏作品时止，一个变化便完成了。这时的艺术作品已经不再是简单的产品（技术的、文化的和文明的产品），而是成了有价之物了，它已经摆脱了它得以产生的时间和空间”。萨特也曾经谈到：“在写作行为里包含着阅读行为，两者辩证地相互依存。这两个相互关联的行为需要两个不同的施动者，精神产品这种既具体又臆想的客体，只有在作者和读者的共同努力下才能出现。只有为了别人并通过别人才有艺术。这些论述和文学接受理论一样，充分肯定读者的作用。这当中包含着三层意义：

一、文学作品经过读者的鉴赏便发生了变化，成为有价之物；

二、唯有读者的阅读才能使作品获得生命，超越时间和空间的限囿；

三、即便在创作阶段，作家也不能无视读者的存在，作品是在作者和读者的共同努力下脱胎问世的。这些理论有其新颖独到之处，能触发文学理论家和作家的深思。

6．接受美学批评理论的局限性

\(1\)接受理论只把读者的阅读作为研究的主要课题，而从不涉及作品的意义（包括社会意义、伦理意义、认识意义等）在反对实证主义的借口下排除对作品社会意义的分析，以美学功能取代作品的其他所有功能，这就显得偏颇了。文学作品既然是一定时代和一定社会的产物，就不能不带有时代和社会意义。把非接受美学的其它接受理论统统视之为禁脔，只能说明它自身的偏见和近视。

\(2\)接受理论强调读者在文学作品阅读中的作用的同时，没有强调作家和作品对读者的作用，事实上这种作用在文学生活中不仅不能忽视，并且是带有根本意义的。理由很简单，首先是作家创作了作品，然后才有阅读，而不是相反。一部好作品可以在美育、智育、德育等方面起着积极的作用，一部坏作品则在读者中起消极作用，读者虽然可以提出批评、建议、评价等等，然而无论如何都不能与作品造成的影响相抵消。

\(3\)接受理论在实践上未必能真正收到它理论建树中所阐明的那种成效，到目前为止，它在许多方面还只是一种理论探索而已。例如，接受理论的一个很重要部分是重建读者预期前景，这是衡量一部作品在某历史时期的成败的关键。但是如果在没有资料可据的情况下，真的能够利用它所阐明的文学类型系统或其他方法达到目的吗？那些方法的实际效果又如何呢？即便能重建读者预期前景，这种前景也是有缺陷的，因为它不能代表曾经阅读过有关作品的全部读者的预期，而只代表一部分读者或甚至是个别读者的预期。例如姚斯在形成自己理论时所研究的是《列那狐故事》产生时的中世纪，而当时《列那狐故事》的读者圈是极小的，只有那些能读懂艳情诗的读者才能阅读它（这里并非指列那狐民间故事，而是指该故事的诗体文本）。姚斯论证的参考指数是否符合当时的现实呢？看来，接受美学从理论到实践还有一段漫长的路程要走。