三、接受美学主要探讨的问题
1．作品与读者的关系问题
在介绍这个问题之前，有必要对接受美学的读者概念作个简单介绍。在接受美学的概念中，读者一般包含着以下两方面的内容：
第一、现实的读者，即从事阅读活动的具体人，现实读者是由普通读者和专业读者（作家、批评家、专门研究人）。
第二、观念读者，这是从现实读者中抽象出来的读者概念。观念读者又分为两类：“作为意向对象的读者”和“潜在读者”。前者是作家进行创作构思观念里存在的，为了作品的理解和创作意向现实化所必须的读者；而后者意味着“作者在本文中所设计的读者的作用”。观念读者的概念对于接受美学理论的构建起着十分重要的作用。
传统文学理论和文学批评关于接受和读者存在着两种错误的看法，其一，片面强调阅读的受动性，认为接受不过是作品固有质量的“固体化”和“重建”，甚至仅仅是作家创造过程的机械重复；其二，把阅读看作是一种纯心理的主观随意的行为，声称正是接受活动的这种主观随意性，往往导致对作品的歪曲，而使作品的质量丧失。显然这两种看法都把作为接受前提的作品绝对化了，将认识的主体和被认识的客体对立起来，从而贬斥了读者在接受活动中的能动性。按照传统文学观念，接受活动和读者显然应当完全排斥在文学批评和研究范围之外。
接受美学对阅读活动与作品的相互关系作了辩证的阐述。它强调，阅读并非对作品简单复制和还原；在这一活动中，并非作品单方面作用于读者，接受者与作品的关系也不是一单一的认识与被认识的因果关系。理解本身便是一种积极的、建设性的行为，包含着创造的因素。读者的能动性与创造性体现在：
\(1\)创作过程结束后，作品并未“最后完成”，只有接受活动才能使其最终完成。一部作品无论对环境描写多么细致，对人物的刻划多么生动，情节安排得多么巧妙，寓意多么深刻，然而也仍然留下许多“不确定点”或“空白”之处，需要接受者通过想象去填补。在阅读中，读者会随着作品的展开而积极地思维，其想象力将把作品中塑造的形象描绘得更具体、细致、生动。况且，文学作品不应当把一切都说得明明白白，而应当善于为读者创造想象的空间，吸引读者参与作品的创造。
\(2\)读者总是从自己“生活的和文学的期待视野”出发去看待作品。所谓生活的期待视野，就是包括他所处的地位和状况，他所受教育水平、生活经历与经验，他的价值观和道德观，以及性格、气质等，也就是人们所说的读者的文化心理结构；而文学的期待视野则体现在他对文学内在规律的认识——从以往的阅读中获得的经验、审美观、审美情趣和素养。期待视野的不同，就导致：①、不同的读者对阅读对象的需求不同；②、对同一作品接受的现实条件和可能、接受程度和所接受内容的差异；⑧、他们对作品意义的理解不同和对审美潜能实现方式和结果的差别。因此说，由于读者期待视野不同，所以他们所把握到的艺术形象、所体验到的含义、所认识到的审美价值是各不相同的。
（3）接受美学同时指出，阅读活动的能动性并不是无限的。过分夸大读者的作用，否定作品对接受活动的制约作用将导致极端的相对主义。姚斯指出：“对一部作品接受的心理过程并不是主观印象的随意堆积，而是特定的暗示在一个被引导的感知过程中的贯彻。”伊瑟尔同样强调作品的文本提供了将其现实化的前提，“制约着接受活动使其不脱离文本的意向，对文本作随意的理解”。民主德国的接受美学家瑙曼更明确地指出，作为“接受的前提”，作品对阅读活动起一种“驾驭作用”。读者的能动作用和自由度只能在作品的对象性范围之内活动。
由此可见，接受美学对作品的规定性和接受活动的能动性都作了辩证的说明，因而过分强调任何一方面都将导致谬误。当今有些人把前者（作品的规定性）绝对化，而将阅读活动完全限制在作品范围之内，显然是不可能和符合事实的。阅读行为决不是作品原始存在状况的复现，对一部作品的接受无疑会带有接受者主观认识的成份和个性色彩，接受后的作品与原作相比必然会发生不同程度、不同方式的“变形”，并以新的、现实的、适合各人需要的口味的面貌出现。因此，接受活动的结果必然会超出作品原初存在的状态。当今也有一部分人把后者（接受活动的能动性）过分夸大，不承认作品对阅读行为的指导和制约作用，把接受活动看作是读者的主观体验。在接受过程中过分夸大读者的想象力，使接受活动完全脱离了文本的规定和制约，变成了主观杜撰，这也使接受美学的发展受到了阻碍。
在作品与读者的关系问题上，瑙曼有一段话比较准确地表达了这一问题的辩证关系：“读者作为主体占有了作品并按照自己的需要改造了它，通过作品蕴含的潜能使这种潜能为自身服务，通过实现作品的可能性扩大了自身的可能性。但是，作品在被接受，被改造的同时，也在占有并改造接受者，使其陶醉于自己的魅力，屈服于自己的影响。从前者看来，读者是作用者而作品是被作用者，但从后来看来，作品又成了作用者而读者成了被作用者。阅读是使这两种对立的规定性统一起来的过程。”
2．文学接受活动与作品的内在结构
文学作品的内在结构在接受活动中如何起作用，起怎样的作用，这是接受美学探讨的重要问题之一。在这方面，伊瑟尔提出的“文本的召唤结构”与“隐含读者”的论点最具有代表性。
\(1\)伊瑟尔认为，文学作品的文本包含着许多“不确定性”和“空白”。这意味着作品在描写某种对象或对象的环境时，无法说明或没有说明它究竟具有或不具有某种特征，每一件事物，每一个人物，尤其是事物发展和人物的命运，都无法通过语言的描写获得完全的确定性。他指出，文学作品不可能通过有限的词句把某种对象无限丰富的特征毫无遗漏地完全表现出来。此外，从艺术角度考虑，对象的某些重要特征或环境必须详写，而另一些次要的则必须略写或仅仅稍加暗示。因此，不确定性和空白在文学作品中的存在不是偶然的，并非作品的失误，而是必然的、不可避免的。它们在阅读活动中起着重要的作用，是作品被读者接受并产生作用的根本出发点，是沟通创作意识与接受意识的桥梁，是前者转换为后者必
不可少的“中间站”。不确定性和空白处构成了文学作品文本的基本结构，这就是伊瑟尔所谓的“文本的召唤结构”。
\(2\)文学作品的文本由于不确定性和空白的存在而产生一种“活力性”。这种“活力性”吸引读者介入到文本所叙述的事件中去，为他们提供阐释和想象的自由。在阅读中，读者必须赋予文本中存在的不确定性以确定的含义，填补文本中的空白，恢复被省略的内在逻辑联系，然后才能获得对文本的完整印象和全面、深入的理解；体现在文本中的创作意图和审美质量也才能得到现实化。因此，阅读过程在很大程度上是填补文本中不确定性和空白的过程。这个过程就是读者具体化的过程。
在这一过程中，读者往往会面临各种不同的可能性，并必须从中作出选择。这种选择贯穿了整个接受过程。选择的不同导致了填补不确定性和空白的方式以及所填补内容的差异，而这又引起了对作品的不同理解、认识与判断。当然，伊瑟尔同时也指出，填补的方式和填补的内容必须受文本自身的规定性所制约，而不能完全按照个人的愿望和需要，否则对作品的理解便会主观化、随意化。
\(3\)伊瑟尔认为，正是文学作品文本中的不确定性与空白点激发读者创造性的理解力，这种不确定性与空白点不仅促使作品的创造意向与审美潜能的现实化，同时使作品在不同程度上得到读者主观想象的补充，以不同方式产生“华彩”的效果。因此，填补不确定性与空白的过程又是一种再创造的过程。
在提供足够的理解信息的前提下，一部作品所包含的不确定性和空白点愈多，读者便会愈深入地参与作品审美潜能的实现和作品艺术的再创造。倘若一部作品文本中不确定性和空白点太少，它就会使读者感到乏味。在阅读中，读者往往由于遇到愈来愈多的确定性而感到想象的自由被剥夺，这就无疑会使他感到失望，从而丧失审美享受的快感。这样的作品自然不会受到欢迎；因此，愈是含蓄的作品，愈是象征意蕴浓的作品，也就是不确定点与空白多的作品，也愈能蕴涵多层次的意义和审美潜能（我在接受美学论文中把这种现象叫做空框结构）。
\(4）关于文本结构，伊瑟尔提出了一个“否定”的概念。他从内容和形式两方面来解释这个概念。在内容方面，他认为多数文学文本具有向读者所生活的社会现实中的政治、思想、伦理、法律等种种现存规范挑战和攻击的功能。也就是说文学文本常常打破读者头脑中原有的旧的社会意识规范。这种“否定”就是阅过程中“轴上的动力空白”。读者在开始拥有着某种为现存社会旧规范所束缚的视界，在阅读中，这种旧视界常被文本打破——即“否定”。这时会产生一种思想上的空白，需要通过进一步阅读获得新的视点，改变旧有的视界，来征服“空白”。在形式方面，否定意味着对“前意向”的冲破。“前意向”本是胡塞尔的一个现象学的概念；伊瑟尔将其借用来说明文本结构在召唤着读者的某种期待。读者在文本不断展开的句子阅读中，会因其原先的审美经验而被激起某种期待，即期待下文会出现符合其审美经验所熟悉的句子。但是，各种期待几乎从不曾在真的文学文本中得到实现。好的文学文本在唤起读者熟悉的期待的同时，更应“否定”它、打破它，而不是去证实它、实现它。空白与否定共同构成了所谓复迭的“否定性”；这是“文学交流中的基本力量”。伊瑟尔说：“否定性充当表现与接受之间的一种调节，它发起了构成活动；这种构成活动对实现产生变形的潜在条件必不可少”。“在这个意义上说，否定性可称为文学文本基本结构”。
\(5\)伊瑟尔还认为，在文学创作过程中，接受者的能动作用已被设计在作品之中，并且成为作品结构中的一种极为重要的因素。于是，伊瑟尔引进了一个称为“隐含读者”的新术语。这个术语并不限于指“读者”，它既体现了文本潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程中对这种潜在性的实现；它深深地根植于文本结构之中，意指一个文本结构期待接受者的出现。隐含读者不是真正的读者，甚至也不是理想的读者，而是一种可能出现的读者；一种与文本结构暗示方向相吻合的读者，即受制于文本结构的读者；但它又不是单向地决定于文本的结构，它还包含着读者再创造的能动性和对作品意义的参与和实现，所以“隐含读者”又是对文本潜在意义实现的多种可能性。伊瑟尔写道：“在小说写作过程中，作者头脑中始终有一个隐含的读者，而写作过程便是向这个隐含的读者叙述故事并进行对话的过程。因此，读者的作用应当说已经蕴含在文本的结构之中”。他在《隐含的读者》一书中，进一步解释道：“隐含读者是指文本中预先被规定的阅读活动的能动性，而不是指可能存在的读者类型。”很明显，伊瑟尔所指的隐含的读者，不是某个现实的具体的读者，而是暗含在作品结构中，起着读者在接受活动中应起的作用的读者。在他看来，每一位作家，不论他从事哪一类、何种形式的创作，在任何一部作品中都会自觉不自觉地为读者设计某种作用，只不过不同的作家在不同的作品中为读者规定的作用方式、作用大小不同而已。
\(6\)读者作用的大小，这要取决于作品的意向深度和作品文本包含的“不确定性”、“空白”和“否定”的程度。一部作品的意向愈是隐蔽，不确定性、空白点和否定性愈多；作者的创作意图和作品的审美潜能的实现，愈是需要读者能动地介入和参与，作品的结构为读者规定的作用也就愈大。反之，如果一部作品的意向较明显，其确定性程度较高，否定性又较少，加上缺乏空框结构，那么读者在创作意图和审美潜能的实现过程中，所能起的能动作用自然就小，积极性和创造活力就发挥不起来。值得指出的是，作品中蕴含的意义和审美潜能，如果要最大限度的实现．很大程度上还取决于读者本身的审美素养和水平。
结合文学发展的历史，我们可以发现这样一种情况：文学作品中的不确定性与空白在不断增长。由于新的艺术形式和技巧的运用，作品（尤其现代派作品）的意向愈来愈含蓄，所包含的不确定性与空白点愈来愈多，作品变得愈来愈具多义性；因而，其审美质量和创作意向的实现，也需要读者愈来愈深地介入。伊瑟尔指出：“现代文学技巧的运用，使读者在接受过程中的能动作用更加突出。阅读不再是被动的感知，而成为一种参与创造的积极活动。这种读者角度的转变，无疑是一种划时代的重大转折。”
3．文学接受的心理机制
接受美学认为，文艺作品是物质性的艺术客体与审美对象的统一。一件作品并非在任何时候，任何情况下都能成为审美对象，而只有当具有审美功能的艺术客体——作品，与观察者的意识发生关系并作用于后者时，只有在作品的意义与审美潜能为接受主体所感受、理解，并经过其意识的加工，参与创造的情况下，才能产生审美效果和价值，从而成为审美对象。因此，审美对象是作为物质客体的艺术作品在接受者意识中的存在物与对应物。就如格里
姆所说：“审美对象虽然必须以物质形态的艺术客体为原型和基础，但它并非艺术客体的同一物，而是接受者意识对艺术客体进行主观改造后的产物。”
由此可见，接受美学主张：艺术研究的一个十分重要的任务，就是要揭示艺术客体在接受意识中向审美对象转化的过程，以及驾驭这一过程的心理机制。
下面介绍几位著名接受美学学者关于接受心理机制的论述：
\(1\)霍恩达尔\(Hohendal\)指出：接受意识作为一种能动的知觉整体，它对艺术作品发出的各种信息具有高度的整理、加工和重新组织能力。这种能力是由接受主体的天赋、气质、性格等先天条件所决定的，因而是“超验的”。在接受过程中，当艺术客体的各种性质作为信息投射到接受者的意识时，会引起它的积极反应，会刺激它对这些外来信息进行筛选、分析，作出评价；并对加工后的信息重新组合，使艺术客体在接受者意识中，转化为具有新质量的审美对象。因此，接受并不是象镜子反映物体一样，不是对艺术客体各种性质的简单相加和机械反映，而是接受主体意识运用自身的选择和组织能力，对艺术客体发出的各种刺激进行复杂的处理和重新构建后的结果。在他看来，不同的接受者由于先天条件的差别，对审美信息的感知、加工和组织能力自然也因人而异。这无疑会导致同一审美客体出现在各个不同接受者意识中的艺术形象、意义和价值的差异。
\(2\)霍恩达尔还认为，在审美过程中，接受主体总是以“经验的方式”去感知和理解艺术作品。这就意味着对一部作品的接受必须以以往的审美经验为媒介，在过去的经验的基础上进行。在接受活动中，艺术作品经过经验的过滤改造，自然就会染上接受者的主观心理色彩。这不仅表现为客体在整体上发生不同程度，不同方式的“变形”，而且某些性质被当作本质成分突出出来，而另一些性质则被忽略掉。
另一位德国学者克鲁彻也指出：“在阅读过程中，读者通常所读只是他想要读的东西，换句话说，他总是期待用作品中出现的东西去证实他经验中已有的东西。”而阿克森道夫则认为：“审美鉴赏活动是运用储存在经验中的‘内生图象’对艺术品所提供的‘外来图象’进行比较、检验和更正的过程。”在他看来，当外来图象与经验中的内生图象完全相符或相悖时，作品的接受均会遇到障碍。
在前一种情况下，作品由于仅仅证实了已有的经验，将被接受者认为是平庸之作而失去吸引力：
相符图
在第二种情况下，由于外来图象与经验图象完全冲突，作品将使接受者觉得难以理解而被拒绝：
相悖图
只有当艺术品提供的外来图象与经验图象部分相似，但又突破经验图象的既成“模式”时，才会引起知觉意识的注意与兴趣，将它吸引到审美接受活动中来：
交叉图
\(3\)接受美学学者大都认为，对审美信息进行组织、加工的先天能力与后天获得的审美经验两种因素共同构成了接受者的心理定向。姚斯把这种心理定向称之为“接受的期待视野”；伊瑟尔则借用格式塔心理学的概念把它叫做“格式塔优势”（完形优势）。在他们看来，不同的接受者由于先天条件和后天经验的差别，其接受的“心理定向”或“期待视野”或“格式塔优势”会有相当大的区别，而这种区别在文艺鉴赏中又会在以下三方面具体体现出来：
a对不同的形式、技巧和风格的作品的兴趣与需求；
b对文艺作品的不同的审美感知能力和理解水平；
c作品审美现实化的方式不同。
接受心理定向的差异不仅导致不同的人有不同的选择作品的方式、标准和趣味，而且对同一部作品的理解、体验和判断也不尽相同。也就是说，对于一件艺术品，不同接受者所把握的总体形象、意义和审美价值是有差异的，作品在他们身上产生的审美效果自然各不相同。由此可见，不同的接受心理定向决定了接受对象（文艺作品）体现多种可能性；而每一种可能性都是对作品的一种理解，一种方式的审美现实化。他们互不相悖，而且各有各的存在心
理依据。
\(4\)作为知觉整体的个人意识结构不仅从共时性角度看来千差万别，而且从历时性角度观察也不是绝对稳定，一成不变的。随着审美经验的积累，随着接受主体审美感知能力、理解水平和欣赏趣味的不断提高，而与此同时体现在审美经验中的价值观和审美观也会发生嬗变。至于说时代的变迁，接受者的审美意识自然也会随着变迁，这儿就不多谈了。
总之，接受美学把文艺作品视为接受意识的关联物，随着接受者意识结构和审美心理定向的变迁，艺术品的形象、意义、价值也会不断变化。因此说，艺术品绝对不是超时空，永远不变的客观存在；相反，作为接受活动的产物，它是因时、因地、因人而异，始终处于运动和变化之中。
4．审美接受问题
审美经验是美学研究的重要课题，也是接受美学着重研究的课题。姚斯把审美经验看作接受与接受史研究的核心问题。他早就意识到，“奠基于接受美学之上的文学史的价值，取决于它在通过审美经验对过去进行不断的整体化运用中所起到的积极作用”。姚斯后期的研究方向侧重于审美经验，1979年出版的《审美经验与文学阐释学》一书是这一研究的重大成果。接受美学学者是从文艺接受的角度研究审美经验问题的，着重探讨在文艺接受中的审
美经验，因此有的学者称其为审美接受。
姚斯在《审美经验与文学阐释学》一书中，对审美接受问题作了深刻的论述。
第一、姚斯历史地分析了审美愉悦的三个基本范畴。这三个范畴是创造\(poiesis\)、美感\(aisthesis\)、和净化\(catharsis\)．。他指出这三个范畴分别揭示了审美经验的生产方面、接受方面和交流方面，它们共同动态地构成了审美经验的整体内涵。
姚斯首先考察了poiesis这一概念的历史演变。他指出，在古希腊，poiesis既是“诗”，又有制造、创造的意义，它隶属于实际生活实践；文艺复兴时期到18世纪，这一概念的意义发生变化，它不只指完善地再现和模仿真理的能力，而且成为对作品的创造力，一种能产生完善“美的外观”的实践能力；到了本世纪，poiesis不仅是艺术家能力，而且成为读者的功能，艺术作品因而成为生产者与接受者共同创造的产品。姚斯之所以这样追溯这个词的概念历史演化，旨在显示审美经验发展到现代，必然要把接受者的创造力作为一个重要因素，从而为其接受美学的历史必然性寻找依据。由此可见，poiesis作为审美经验的生产方面，主要指人从自身创造能力的发挥中获得愉快。
关于aisthesis 一词，包括愉悦、感觉等含义，姚斯界定为审美感觉。审美感觉是审美经验的接受方面，通过审美，产生愉快。姚斯对这个词也作了历史考察。古代审美好奇心与认知好奇心处于混沌合一状态，所以美感是对形象与意义的原始统一的把握；中世纪则使二者发生分离，“美感”只归依于对“无形诗”这种基督教艺术的接受；文艺复兴以来，美感作为审美经验的接受方面，其重要性日益显著。特别是进入20世纪以来，艺术中的美被毁坏，审美经验遭到否定的倾向抬头。姚斯认为：在这一过程中，“审美接受担负着抵御社会存在日益异化的重任”。在艺术史上，它首次担负这样的使命：“利用审美感觉的语言批评和创造功能，反击‘萎缩的经验’和‘文化工业’中处于附庸地位的语言。”这表明了姚斯企图重振艺术和艺术的美感，以对抗现代物质文明所造成的社会和人的异化。
审美经验的第三个范畴是净化\(catharsis\)．他认为这一范畴体现为艺术作品与接受者之间的交流。姚斯通过历史考察把净化看作是对接受者心灵的解放和升华。他在该书第二章中对鉴别主人公与接受者相互关系的净化模式进行了详尽的分析。
第二、姚斯考察了审美接受的三个层次。
第一层次，也就是最基本的层次，是美的快感与享受。这是“一切艺术实践活动的原始经验”，也是审美接受的原始经验。在创作过程中，艺术生产者（艺术家）从自己创作的作品中获得美的愉悦，满足自身对美的需求，使自身在这个世界上感到心灵的自由与和谐；同样，在艺术接受活动中，也是一种审美享受。审美接受的第一层次是通过“感知的理解和欣赏的判断”得到美的愉悦，“在别人通过创造而得到的享受中获得自身的享受”。这种审美也就是艺术美陶冶接受者的心灵，使其感情和情绪发生变化，从而摆脱日常生活现实的束缚与烦恼，达到某种程度的内心平衡和自由。
审美接受的第二个层次，体现在接受者（欣赏者）在艺术接受中“获得心灵解脱，并得到自我证实”。这一层次的审美经验有两个特点：一是接受者把艺术欣赏作为“日常生活的一种补偿”，从中发现一个与日常现实世界完全不同的世界；在那里，他们可以不受现实生活中各种常规的约束，自由地开展想象，解放平时被抑压的情感和愿望，从而重新找到失去的和谐本性。二是在文艺鉴赏中，接受者按照意愿作出判断，表达自己的爱憎，而不必担心自己的安全和利益。接受者可以介入作品所表现的事件，自由地、独立地按照自己本来的意愿，充分地从审美接受中享受到道德和审美判断的自由。
审美接受的第三个层次，即最高层次，它是通过艺术接受活动“更新对外部现实和自身内部现实的感知和认识的方式，获得看待事物的新方式和经验”。而新的方式和经验又会改变人们的知觉、情感、思维判断，甚至行为方式，扩大人们生活实践的视野，促使他们对现实存在进行思考，并将他们从强制性的日常生活的传统习惯和偏见中解放来。姚斯指出：人们在艺术接受中获得的审美经验并不总是能达到最高层次，在许多情况下，可能仅仅停留在第一或第二层次。但是，以上三个层次无疑体现了文学艺术功能的全部可能性。
第三、“与主人公认同”。
姚斯认为，审美接受是一个“情感介入”的过程，这一过程的核心体现在“与主人公的认同”。这种认同本质上是接受者运用自己的生活经验和审美经验进行联想与反思而产生的审美态度。姚斯根据美国文论家弗耶提出的文学主人公的五种原型——“神”、“半神”、“英雄”、“我们之中的一个”和“反英雄”的论点，把接受者与作品中的主人公的认同分为五种类型：联想型、崇敬型、同情型、净化型和讽刺型。
联想型认同是具有宗教信仰的强制性的。接受者与作品主人公（神）的认同，是通过联想的方式实现的，接受者联想起类似天堂、地狱之类。这种类型的主人公具有一种威慑力量，而接受者则有一种恐惧感和神秘感。
崇敬型认同的发生，是由于接受者认为作品中的主人公“比我们好”。这样的主人公越出了一般人所能达到的道德高度，或做出了凡人无法做出的举动、业绩。因此，在鉴赏过程中，接受者只会对他们表示崇敬或钦佩，把他们当作榜样模仿或觉得他们高不可攀，仅仅把他们的行为当作异乎寻常的事物来欣赏。
同情型的认同是，接受者觉得主人公与我们相类似，是日常生活中的普通人，因而把他们的身世、处境、遭遇、命运与自己相比较，为他们所感动，对他们报以同情或怜悯，并进而在情感上和道义上站在他们一边。
净化型认同意味着，接受者在悲剧性的震惊或喜剧性的欢悦中受到陶冶。这种陶冶既可能停留在感情性的情绪激动，也可能上升到理性的道德反思。这时，鉴赏者将获得道德判断的自由和认识事物的新方法。
讽刺型认同，只有在接受者认为作品中主人公比我们坏时才发生。在这一类认同，主人公能通过其反常、荒唐，甚至邪恶行为，引起接受者的惊异、嘲笑和愤慨，促使他们对社会进行思考和辨别，并对它提出怀疑和批判。
姚斯认为，以上五种认同类型涵盖了文艺作品审美效果的不同实现方式，对他们进一步深入分析，将会把文艺接受审美研究推向新的高度。